田青：感受不同音乐之美—谈中国传统音乐与西方古典音乐
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■听过了《命运》交响曲之后再听中国的古琴，你会感慨这两种音乐怎么相差这么多?交响乐那种磅礴的音响、那种震撼，和古琴的宁静完全不同，那么这两种音乐是怎么产生的?它们是在各自的土地上，在各自的自然环境、政治背景、生活方式、生产条件的基础上沿着不同的两条线发展起来的。
■中国号称“礼乐之邦”，中国古代的礼乐制度是先人们对人类文明的巨大贡献，从周代开始，中国建立礼乐制度，“礼”和“乐”结合起来，就是构建理想社会的基础。
■西方的钢琴音乐，从这个音到下一个音，是跳跃式的，中间没有过渡。而中国音乐中常常有些音就在白键和黑键之间的“钢琴缝”里，这个音才有“味儿”。
中西音乐发展的两条线
听一首中国的古琴曲《鸥鹭忘机》与听一首贝多芬的《第五交响曲》，人们的感受会有很大的不同。古琴艺术与交响乐，可以视为中国古典音乐与西方古典音乐的代表，甚至可以视为中、西古典音乐的高峰。但中、西方音乐的差异如何形成?其各自的表现形式又有哪些特点?应该说，中、西音乐的差异与各自的自然环境、历史、人文传统密切相关，也与整个中国文化和西方文化的遭遇、撞击密切相关。近两百年来，中国的传统文化不但在世界上沦为弱势文化，在国内，中华民族的子子孙孙们也曾对自己祖先创造的文化有过完全不同的两种态度。从“五四”新文化运动到今天，人们对中国传统文化的态度有180度的转变。中国从一个自认为有着五千年文明历史、为自己的传统文化自豪的国家，突然沦落，被人家欺侮，如此巨大的精神落差是造成中国现在所有问题的根源。所以，要了解中国文化目前存在的问题，包括社会上的种种问题，离不开3个数字:一个是五千年的文明史，一个是两百年的屈辱史，一个是我们这三十多年改革开放后的奋斗和成就史。
五千年的文明史和两百年的屈辱史，使我们所有的中国人——从文化大家到北京茶馆里号称“三大强国伺候我一个人儿”的胡同串子，每个人的心里都非常纠结，既有自豪，又有自卑，还有不服气。而这三十多年我们取得的经济上的巨大的成就，在增添了我们底气的同时，也让我们有可能回眸重新认识自己的历史。古人讲“衣食足而后知荣辱”，正如这些年我们所做的非物质文化遗产保护一样，也是在我们经济建设取得巨大成功的时候才有可能。今天我们在回望历史时会发现，中华传统文化虽然有过辉煌，但是这两百多年来在走下坡路。直到今天，我们缓过劲来了，我们想提高自己的文化软实力，却发现现在的青年人，甚至包括我们这一代人，对自己的传统文化知之甚少。
传统音乐今天应该怎么做?艺术的界限是什么?本质是什么?民族音乐怎么发展?这些问题都和前面讲的大背景有关。我们听贝多芬的第五交响曲《命运》，会深切感受到人类的意志——那种顽强、奋斗、睥睨一切甚至战胜一切的精神通过交响曲这种西方古典音乐的最高形式表现得淋漓尽致，它会激励你，让你对生活重新有信心，它像是号角，又像是旗帜。听过了《命运》交响曲之后再听中国的古琴，你会感慨这两种音乐怎么相差这么多?交响乐那种磅礴的音响、那种震撼，和古琴的宁静完全不同，那么这两种音乐是怎么产生的?它们是在各自的土地上，在各自的自然环境、政治背景、生活方式、生产条件的基础上沿着不同的两条线发展起来的。
西方的音乐和西方的美术一样是在基督教堂的穹顶下诞生和发展的，可以这样说:没有基督教就没有现在的西方文明。我一直有这样的疑问:在把人们引入教堂的这个问题上，究竟是《圣经》的力量更大，还是西斯廷教堂穹顶画与巴赫音乐的力量更大?一方面，基督教借助艺术的力量使基督教文明成为目前世界上的“头号”文明；而另一方面，基督教的传播和推动又吸引着人类历史上最伟大的、第一流的艺术家参与其文化和文明的创造，从米开朗基罗到海顿、亨德尔、莫扎特、贝多芬，每个人从某种程度上也都可视为宗教艺术家，西方文明本质上是基督教文明。
西方文化的底色当然是希腊人描绘的，传说上帝给了希腊人一个礼物，就是贫瘠的土地。但正因为贫瘠，他们把眼光投向大海，他们要奋斗，他们鼓励人和自然斗争，恶劣的环境和向海洋讨生活的艰难培育了西方文明个体性的自由意志，这种意志一直融汇在西方的宗教与艺术中。神父、牧师和有着虔诚信仰的艺术家们一起创造了西方音乐形式，从格里高利圣咏到复调音乐，到主调音乐，到歌剧序曲，最后产生了交响曲。交响曲的产生是人类音乐史上的高峰，古典交响曲的四乐章结构，奏鸣曲式主部、副部的对比、冲突，以及交响曲所表达的深厚、广博的社会生活，可能是中国古典音乐所缺乏的。交响曲的廓然视野与缜密表达，尤其是对人类心灵深度的探究与表现是西方音乐最伟大的成就。贝多芬、马勒、肖斯塔科维奇等作曲家用交响曲这种形式把无比丰厚的人类生活表现得淋漓尽致。我们应该知道，交响曲的诞生和整个资本主义的产生和发展有着密切联系，大工业的发展为交响乐队的产生创造了条件，几乎所有在交响乐队中的管乐器都是在资本主义大工业生产出现之后才定型的。
中国古典音乐产生的环境完全不同，所谓“郁郁乎文哉”的“郁郁”，其实是和西周时中国北方的自然风貌一致的。另外，与西方中世纪多种政权的频繁斗争不同，中国从秦以后就基本上视统一为常态，视分裂为再次统一的“间奏”。中国五千年的文明史是在一个庞大的自给自足的环境中产生的多元一体的文明，农业社会让中国人的文化有一种既丰裕又相对保守的特性。从审美之异到艺术表现之异中、西方音乐的不同可以从几个方面来看，首先，是中、西方对音乐的功能看法不同；其次，因为功能的不同，造成了审美观的不同；最后，因为审美观的不同，造成了题材和表现手段的不同。
从整个人类的文明史上来看，我们是最早的最重视音乐和文化的国家。中国号称“礼乐之邦”，中国古代的礼乐制度是先人们对人类文明的巨大贡献。从周代开始，中国建立礼乐制度，“礼”和“乐”结合起来，就是构建理想社会的基础。古人说:“乐和同，礼别异”，极智慧地概括了礼乐的功能。“乐和同”是让人们找到彼此相似之处，建立亲密关系，但光讲“同”不行，你也说我也说，谁说了算呢?用“礼”把人的不同之处区分开来，父子、君臣、上下级。把“礼”和“乐”结合起来，这个社会就和谐了。
中国的哲学对中国音乐的发展产生很大的影响，先秦诸子们对音乐有很多精辟的理论，其中对中国音乐影响最深的是儒家和道家。无论是儒家的“与天地参”还是道家的“人法地，地法天，天法道，道法自然”，都讲“天人合一”，这是中国哲学的核心，对中国音乐的影响非常大——认为音乐是自然产生的，是人面对自然有所触动之后的反应，所谓“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文谓之音”。最好的音乐应该是与大自然和谐的音乐。而且，中国的音乐讲究中庸。先秦诸子对音乐提出很多限制、，比如古代对编钟的大小、重量都有规定，太奢侈了不行，声音太大、太细都认为不好，只有中庸的音乐才是最合适的音乐，像西方那种强烈的能让人热血沸腾的音乐在古代中国人看来绝不是最好的音乐。
中国人在讲一个传统文化要消失灭绝时有一个比喻叫“作广陵之散”。《广陵散》是中国著名的琴曲，嵇康当年临刑之前“顾日影索琴而弹之”的就是这首琴曲。但大哲学家朱熹就认为《广陵散》不好，为什么认为它不好呢?中国音乐非常讲究“天人合一”，将“宫、商、角、徵、羽”五音与“金、木、水、火、土”五行相对应；音乐的起、承、转、合与春、夏、秋、冬四时相对应；“天、地、人”三才和最基本的曲式结构“慢、快、慢”的三段体对应。更重要的是，“宫、商、角、徵、羽”五音还对应政治上的“君、臣、民、事、物”，宫为君、商为臣、角为民、徵为事、羽为物。当弹奏《广陵散》时，要把商弦调低一个二度，和宫音一样高，于是朱熹认为这样的音乐有“臣凌君之象”，大逆不道。虽然《广陵散》“纷披灿烂，戈矛纵横”，是非常了不起的音乐，但因为在政治上不好，所以朱熹反对。中国对音乐的这种要求就使其不可能像西方音乐一样有那样的噍杀之气。正是因为政治和哲学上的不同，中国的音乐一直追求自然、中和、宁静的声音，也因为审美观不同，我们会认为只有这样的音乐才是好听的，进而也造成了题材的不同。
西方的艺术和中国的艺术有一个很大的不同点，就是西方艺术主要以人为中心，但中国艺术主要以表现自然为主。以清代上睿的《携琴访友图》为例，这是中国古代绘画有代表性的一幅作品，山水是主要的场景，人是整个大自然中非常渺小的一部分，人和自然融为一体。而西方以《蒙娜丽莎》为例，大家都赞美这个女人“永恒的微笑”，她的眼神、面容、双手，都精细入微、美好传神。但你看她背后的风景，跟人物比起来，是人的陪衬，和中国画中人是自然中很小的一部分完全不同。音乐也是这样，西方音乐主要是描绘人，以人为中心。当然，也有描绘自然的，不过数量太少了。像贝多芬创作了9部交响乐，除了第六交响曲《田园》，其他8部都是描写人的。当然我说的这种题材上的倾斜，不是绝对，并不是说西方绘画中就不画自然，中国音乐中就不表现人，但有一点可以说的比较肯定，中国从魏晋之后，从山水诗开始，文人对自然的歌颂，包括对人和自然和谐共处的描写就非常之多。拿古琴曲来讲，现在流传的古琴曲目大概有3000多首，其中有2/3全是描写自然的，比如大家都熟悉的《流水》、《高山》、《潇湘水云》等。基本上中国最好的古琴曲都是描写自然的，像《文王操》这样描写人的曲子很少。中国人对自然的热爱以及中国艺术中大量出现的对自然的描写，实际上也是中国的儒、释、道思想共同塑造的结果。佛教有句话“青青翠竹，皆是法身；郁郁黄花，无非般若”，中国的哲人把大自然的一草一木、一朵落花、一片绿叶、一溪浅水、一缕云山都当成佛性的显现和智慧的存在。
题材上的倾斜又造成了艺术形式和表现形式的不同，比如西方交响曲是复音音乐，而中国古典音乐主要是单声音乐。交响乐的希腊文原意就是“一起响”，于是产生了和声，在和声的基础上产生了织体，构成一种宏大的音响，这和基督教的需要相吻合——在教堂中要歌颂上帝，要制造一种天国的气氛，从壁画、穹顶到彩色玻璃，到唱诗班、管风琴，调动一切艺术手段表达对上帝的赞美，制造一个与世俗气氛截然不同的天国气氛。但是中国的音乐没有这个需求，孔子讲“大乐必简，大礼必易”。中国人认为最简约的东西才最深刻，太极图一分为二，黑白两个颜色，就代表了宇宙的一切。中国的宗教对音乐的要求也不仅仅是创造一个和世俗不同的音响与画面让人们感受，它最大的功用是宣传佛教教义。基督教中神父讲道和唱诗班唱诗是分开的，音乐的主要作用是创造气氛，而中国寺庙则通过唱把佛教基本的道理告诉你。中国佛教音乐从唱导、变文发展开来，后来的鼓词、弹词、说书等这些说唱音乐的源头实际是佛教的唱导和变文。基督教通过宏大的音响制造天国的辉煌，佛教通过音乐来讲故事让你明白道理，这是功能的不同。为什么中国的音乐是单声音乐?讲佛本生故事，唱段变文，如果是大合唱，四个声部出来，根本听不清唱的是什么，所以一定要一个人娓娓道来，要清楚明白，这就需要单声音乐。但是单声音乐不等于简单。一个演讲两小时，听众听三分钟腻了走了怎么办?所以曲调一定要优美动听。
中国的音乐靠旋律取胜，其旋律之美远远超出西方。贝多芬第五交响曲，呈示部的主题就只是4个音，其中3个还是同音反复。中国的音乐是什么样的?比如阿炳的《二泉映月》，绵长凄婉，扣人心弦。2006年我带“中国非物质文化遗产展演团”到联合国教科文总部去演出，当时就演奏了阿炳的这首曲子。阿炳是个乞丐，也是火居道士，像阿炳这样的盲人艺术家在中国的历史上太多了!谁知道有多少这样美好的音乐是由这些卑贱者演奏出来，也随着他们草芥一样的生命消失了呢?在联合国演奏这首曲子之前我介绍，小泽征尔上世纪70年代末第一次到中国听一个学生演奏《二泉映月》之后潸然泪下，他说:“这样的音乐是应该跪着听的!”法语翻译把“跪着听”解释说应该抱着在教堂听基督教音乐那样虔诚的心来听，结果全场都被《二泉映月》优美而深刻的旋律所感动。
中国的音乐不是立体的声音，而是线性的声音，但这条线讲究得很。有一个现在我们很多民族音乐家已经不知道或者不再追求的词——“韵”。中国音乐最讲究的是“韵”，比如古琴，弦非常长，左手在弦上游走吟挠后，右手在弦上揉弦，有时候似乎声音已经结束了，你已经听不到声音了，但演奏家的手还在弦上滑走，这就是此时无声胜有声。一个音和一个音之间的过渡在中国音乐中是非常重要的，它不是前一个音的余响或是后一个音的准备，它本身就有美学的价值，就有味道，就是独立的存在。这跟西方不同，西方的钢琴音乐，从这个音到下一个音，是跳跃式的，中间没有过渡。而中国音乐中常常有些音就在白键和黑键之间的“钢琴缝”里，这个音才有“味儿”!而在两个音的接续转折之中妙趣横生，则是中国音乐常见的艺术手段。这种“味儿”，一半是乐律的不同，一半是审美观念的不同。而这并不简单的“味儿”，也像禅宗所讲“如人饮水，冷暖自知”，要靠亲自体味、长期浸染才能感觉到。
中国音乐还有一个西方音乐基本没有的特色，就是散板。中国人讲究板眼，称赞一个人办事牢靠就说“一板一眼”，板眼就是节奏。所谓散板就是没有固定的拍子，没有节奏，比如京剧的导板，晋剧的二导板，佛教梵呗维那的引腔等。本人在《禅与乐》这本书的光碟中精选了几首中国音乐，其中有一首叫做《行道章》，乐曲开始的散板部分非常精彩，足足有3分钟，这样大段没有固定节奏、全凭演奏家内心的感觉，或抻拉、或收缩，灵动自由，纵横捭阖的演奏，在西方音乐中大概是找不到的。
中国音乐还有一个很了不起的创造就是乐谱。中国人特别重视乐谱，说一个人可靠，就说这个人“靠谱”；不可靠，就说“离谱”；心里虚，没有定见，就说“没谱”。现在世界通用的五线谱真正使用是17世纪，而中国的古琴减字谱早在七八世纪就开始使用了。一直到今天，古琴家们仍然还在用这个谱子，这在世界音乐史上是绝无仅有的现象，是人类历史上使用时间最长的谱子。除了音高，减字谱把弹奏每一个音的技法也记录了下来，用哪只手，怎么弹，弹第几根弦，按什么位置，但没有记录节奏和音的长短，所以需要琴家根据古琴谱进行二度创作——靠老师的传授、自己的琢磨以及琴家的习惯和大致的规律，把这些结合到一起，把琴曲再现出来，这叫做“打谱”。在西方的音乐体系中，作曲家是神，是创作者，演奏家是“打工的”。演奏家弹奏肖邦，每个人会有不同的理解、不同的表现，但这种不同的理解和表现太微妙、空间太小了，所有的节奏、强弱、表情符号都写得清清楚楚，因此，在西方古典音乐领域里，再伟大的演奏家也只是作曲家的再现者、阐释者。但是古琴不一样，每一个演奏者都可以和乐曲最初的创作者有心灵的交流、有对话和商量的空间。打谱的过程常常是很漫长的，“打谱”让每一个后世的琴家都参与了琴曲的创作，每一个琴家都可以把自己的风格以及对音乐的理解通过打谱表现出来，当然这其中有一定的习惯、规范和美学的原则。
回归传统的民族音乐
古琴艺术对整个人类音乐文化是一个杰出的贡献，在人类创作的所有乐器当中，没有一件乐器身上所负载的文化内涵有古琴这么深厚。2006年温家宝“融冰之旅”访问日本时带了一台节目进行国事演出，那是第一次也是唯一的一次带了整场的非物质文化遗产的节目演出。本人担任那台节目的艺术总监和主持人，在考虑究竟要带哪些节目去的过程中颇费神思。演出对象是中日政治、经济、文化界的高层，见多识广，看过很多一流的演出，我们这场演出应该怎么做?当时我做了一个大胆的决定:用古琴作为开场的第一个节目。通常演出开场都是用一个气氛热烈的节目镇场，而古琴音量这么小，这么温，能不能压住场?当时就有人质疑，但是我很有信心。节目之前我介绍说，古琴在中国不仅是乐器，它还是圣人之器，孔子以它弦歌教化人生。传说中诸葛亮在一座空城之上，就凭着一张古琴，两扇城门，就吓退了司马懿的30万大军。古琴音乐在中国是自古相传的一种文人音乐，从魏晋时就“左琴右书”，在中国古代，不会弹琴就称不上文人。当时古琴家李祥霆使用的是唐琴“九霄环佩”，我请李祥霆把古琴的背面朝向观众展示落款“至德丙申年”。至德丙申年是公元756年，我介绍说:“这张琴制作出来那一年，李白55岁，杜甫44岁，这张琴问世之后3年，伟大的鉴真和尚开始在奈良建造东大寺。”台下一片唏嘘声!在这样的文明面前，只有一个字——“敬”。节目开始后，台下鸦雀无声，真是掉根针都能听得见。
然而古琴艺术在近代非常衰落，因为用西方的审美眼光来看它，它不适合表演。但古琴从来就不是一件在广场上或几百人的场合演奏的乐器，它顶多是三五知己的“雅集”，更多的是琴人自己与天地、与先人交流。钟子期和俞伯牙高山流水遇知音的故事家喻户晓，中国人把“知音”当成“知心”的代名词，它从来不是表演。古琴的衰落在近100年的大背景下是不可挽回的，在20世纪五六十年代，中国艺术研究院音乐研究所做了全国琴人的普查，当时全中国弹古琴的人是100个左右，几近衰亡。什么时候迎来了古琴的春天呢?从2003年成为联合国教科文组织的“人类口头与非物质文化遗产代表作”开始，古琴真的火起来了，但火并没有改变音乐的本质，它现在仍然是文人音乐。
古琴界现在有两种倾向，一种倾向于古琴的乐器属性，强调技巧技能；另一种倾向于古琴是一种修身养性的工具，“琴者，禁也”。中国人过去弹琴要焚香沐浴，通过弹琴让自己的心安静下来，用琴来收敛规范自己浮躁的心，它甚至也是一种修行，一种功课。这两种倾向同时都存在，各有各的道理，但我个人还是主张回归古琴原来的文化。在新的时代里，这样一种负载着如此深厚文化内涵的乐器如何发展，也是仁者见仁智者见智，我现在倾向于在文化上一定要采取“多元”的态度，你可以喜欢什么，不喜欢什么，但你绝不可以反对什么或者禁止什么。古琴应按照它自己的传统在自己的轨迹里发展。
还有用传统音乐表现现代生活的问题。说实话，要用古琴表现现代生活比较难，我不赞成这种改造。中国有这么多乐器，留一个古琴专门表现古人的精神生活不行吗?中国的戏曲艺术也一样，20世纪60年代统计我国还有370多个剧种，现在仅存200个左右，各有特色。现存的这200个左右的剧种当然都可以表现现代生活，都可以演现代剧目，但是我们可不可以就留一个昆曲表现我们祖先的生活呢?为什么?因为昆曲的唱词用的是文言，这是昆曲和其他剧种最大的不同点。京剧的唱词是口语，“我正在城楼观山景，耳听得城外乱纷纷”，“一马离了西凉界”，一唱观众就懂。可昆曲是文言，“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”，什么意思?观众光听不看根本不懂。现在有一些剧团“改造”昆曲，结果“你爱我”“我爱你”的这种词都唱，那就不是昆曲了!
我希望我们的民族音乐回归自己的传统，按照中国传统的方式传承。中国的民族乐队不能光学西方的管弦乐队，西方的管弦乐队有它产生的背景，有它的审美习惯。中国现在大的民族乐队就是模仿西方管弦乐队模式的产物，西方管弦乐队有“第一提琴”组，我们就有“第一二胡”组，但是这样的乐队音响完全不是我们的所长，我们的长处是每一种乐器独特的韵味，我们把它凑在一起成为大的民族管弦乐队，奏出来的音响却永远不可能超过西洋管弦乐队，因为这不是我们中国乐队的编制，不符合我们民族乐器的特性。其实，我们有自己的乐队模式，也非常丰富。有南音的乐队，有十番的乐队，有潮州大锣鼓的乐队，有笙管乐的乐队……这才是中国音乐的传统。
总之，中、西音乐各有其美，无所谓高低贵贱，也没有先进、落后之别，它们都是自己民族文化的合理的产物。还是费孝通那句话，要“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。(题为编者加)
（来源：人民政协报/2014年/1月/13日/第011版文化·讲坛）
（资讯来源：田青 古琴人）
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