宋代士风与古琴美学
《听琴图》
宽松的文化环境
宋代政治、军事赢弱，而文化繁盛，琴学上出现了第—部琴史。作者朱长文，字伯原，号乐团，家学渊海，精研子史，于“广览而博求”中稿写出《琴史》六卷，收录自先秦至宋初琴人一百五十六人，至今还具有不可取代的重要价值。在他的倡导与影响下，朝野上下无不以能琴为荣，古琴在当时的文人士大夫中极为盛行，范仲淹、欧阳修、苏轼等名士俱以弹琴知名于世。
苏东坡家藏宝琴，他一生奔波，无论走到哪里，必携带雷琴，除了自己拂弦白娱外，只有挚交琴友才能一弹，道士琴家戴日祥曾与苏东坡等人游览桓山，戴日祥鼓雷氏之琴，为众人助兴。苏东坡被谪贬黄州时，访定惠院东尚氏之第的海棠，在海棠树下饮酒赋诗，酒酣徽醉，著名琴家崔闲弹雷氏琴，作“悲风晓月”，铮铮琮琮．意非人间也。这崔闲，字成老，号玉涧道人，为庐山处士，多才艺，妙工古琴，既是苏东坡的忠实追随者，也是苏东坡的挚交琴友。
与唐代宫廷古琴备受冷落的时况迥然不同。自宋太宗始，宋代帝王均十分好琴，宫廷中设有琴待诏。宋太宗赵匡义在至道元年(995)曾“增作九弦琴、五弦阮，别造新谱三十七卷”，命待诏朱文济、蔡裔给人们演奏。宋徽宗更是嗜琴如命，他曾搜罗当对南北名琴绝品，并专设“万琴堂”来收藏这些名琴。其中最为名贵的是唐代制琴名匠雷威所斫的“春雷”琴。宋徽宗精于弹琴作画，善作诗文。传世名画宋徽宗《文会图)、《听琴图》即其生动写照。
徽宗政和年间，钱塘太守梅公在风景秀丽的西子湖畔举行琴集，曾集手下清客和杭州文人学士，带来名琴数十张，弹奏品评，一时传为佳话。
北宋还形成了一个一百多年的琴僧体系，其中人才辈出，并有重要的琴学论著《则全和尚节奏指法》传世，在当时的琴乐表演届居重要迫地位。因此，禅宗“以心感悟”的音乐思想对宋古琴艺术有所影响。宋人葛云方曾经记录了僧人璧禅在回答如何弹奏古琴(“五弦”)时，回答说：“我之于五弦也，始则神遇之，终则天随之，眼如耳，耳如鼻，不知五弦为璧，璧之为五弦也”。
沈括在《梦溪笔谈》中以僧人义海琴艺高深绝伦为例，论述了“意韵得于声外”的观点：“海之艺不在于声，其意韵然，得于声外，此众人所不及也”。
《文会图》描绘了北宋文人茗雅集的场景
儒释道的融合
北宋诗文革新运动振奋了士人的精神，塑造了宋朝一代文人的人文特质。这对于古琴艺术的发展产生了重要的影响。儒家的琴乐审美观由于传统的势力和统治阶级的支持仍然占据主导地位，道家的琴乐观受同时代佛教思想的影响，更多地呈现出释、道的融合。宋代的琴乐审美在儒、释、道的对立与交融中得到了充分的发展，对于后世，尤其是古琴表演美学集大成的论著《溪山琴况》(明．徐上瀛)产生了深远的影响。
宋代琴乐的审美继承了儒家经典思想。如朱长文《琴史》虽系史论著作，同时也表现出儒家的音乐观念：“君子之于琴也，非徒取其声音而已，达则于以观政焉，穷则于以守命焉”。而范仲淹则认为“将至四海先治琴”(《听真上人琴歌》)。这些谈琴的观点明显受“达则兼济天下，穷则独善其身”的儒家思想影响。
儒家认为音乐的首要功能是教化，所以其美学的出发点是音乐服务于政治、礼法等。儒家在琴乐审美方面特别提倡“平和”，即强调音量、音域、速度等方面的适度，超过一定的阈限，则成为了排斥的对象“淫声”。这一审美标准得到宋代文人的普遍认可和进一步的发展：苏轼在《杂书琴事．舟中听大人谈琴》中这样论述琴乐的“平和”之美：
“大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木。门前剥啄谁叩门?山僧未闲君勿。归家且觅千斛水，净洗从前筝笛耳。”
可见，“和以平”、“亮以清”是被认作琴乐审美的高级规范(标准)提出来的，反之，如“筝笛”则被认为是不平和。范仲淹以“清厉而静，和润而远”的审美观排斥“妙指美声，巧以相尚”(《与唐处士书》)；欧阳修则认为“欲平其心以养其疾，于琴亦将有得焉”。其观点在继承儒家传统思想的同时，还吸取了道家关于琴乐养生的功用。
儒家尚“平和”，故排斥郑声和悲乐，这种审美观在历史发展中越来越成为文人之“雅”与民间之“俗”的重要区别。
宋代是目前可以确定的形成了琴乐流派的最早的时期。早在北宋时，古琴就分为三大流派：京师派、江西派和浙派。成玉硐比较了这三派，指出：“京师、江西，能琴者极多，然指法各有不同。京师过于刚劲，江西失于轻浮，唯两浙质而不野，文而不史”。
可见，浙派代表了典型的文质彬彬的儒家音乐审美思想因而得到了更高的评价。后世著名的虞山派、广陵派都源于浙派事实，进一步稳固了儒家尚“平和”的琴乐审美观。
在儒家琴乐审美思想成为社会主流的同时，道家的思想也影响着琴乐的实践，这种影响从老庄始，在魏晋时期得到嵇康的大力推进，逐渐形成其“淡和”的审美观，即追求深邃、虚空的“音外之意”“弦外之境”。至宋代，这种审美观对琴乐的实践和理论已有反映。同时，宋代的琴乐实践因为与佛教的密切关系，也渗透着禅宗“以心感悟”的观念。
【文章转自--艺道书院】
（资讯来源：艺道书院 古琴人）
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