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从存世文物看 鼓琴·抚琴·弹琴

在现代的古琴演奏中,右手甲肉并用,以弹拨琴弦发声,是为散弹音,若辅以左手,在一定的徽位处,配合压按琴弦,是为按弹音,若在徽位上虚按,是为泛音,左手上下抚弄弦,则可发出吟挠绰注之跌宕起伏妙音。因此,弹琴、抚琴一词常常用来描述古琴演奏,以及和古琴演奏相关的文物。
 
 
曾侯乙墓十弦琴
 
然而,出现时间最早的“鼓琴”一词却渐渐淡出今人视野。“鼓琴”一词常见于《诗经》、《周礼》、《吕氏春秋》等先秦文献中。
 
《诗经·小雅·鹿鸣》:“我有嘉宾,鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴,和乐且湛。”
《诗经·小雅·棠棣》:“妻子好合,如鼓琴瑟,兄弟既翕,和乐且湛。”
《诗经·小雅·鼓钟》:“鼓钟钦钦,鼓瑟鼓琴,笙磬同音,以雅以南,以籥不僭。”
 
荆门郭店琴
 
秦汉以后,“抚”“弹”二字出现频率增加,为诗词歌赋增添不少意境,但正史及音乐著作中仍有“鼓琴”一词出现,以表现乐礼的庄严。如明代朱载堉《律吕精义》卷九《论近代琴瑟失传》“今奏乐者以琴瑟为虚器,虽设而不能鼓,随鼓而不少得正音。”
 
鼓、抚、弹之琴的相关辩析
 
琴相传为舜发明,《礼记·乐记》:“舜作五弦之琴,以歌南风。”先秦时代古琴出土实物有战国时期的曾侯乙墓十弦琴,荆门郭店琴,长沙五里牌木椁墓九弦琴,湖南袁家岭燕子山七弦琴,湖北枣阳九连墩楚墓十弦琴。
 
 
长沙五里牌木椁墓九弦琴
 
琴大小和弦数不同,其形制却基本相同。琴面所刻的线条为左手按弦定位提供可能,但起伏的琴面和细长的琴尾使左手按压并上下抚弄琴弦产生困难,因此,演奏时应该偏重于散弹,双手掌心向下,手指微曲,其状如鼓,演奏方法基本与瑟相同,故为“鼓瑟鼓琴”。作为周朝乐师的盲人瞽,在这种不需要太复杂定位的情况下,能够心不移于音声,从容演奏,胜任他的职位。
 
 
长沙马王堆三号墓七弦琴
 
长沙马王堆三号墓七弦琴,形制无大变化,岳山降低,旁边有大量摩擦痕迹,表明其为实用器,琴面变平整,琴体变长,为左手可以在起伏的琴面局部往复抚弦提供较大空间,以适用于当时已经融入郑卫之繁音俗乐等诸多元素的新礼乐的需求。
 
 
六博仙人古琴画像石拓片
 
淮南王刘安在《淮南子.修务训》中记载:“今夫盲者目不能别昼夜,分黑白,然而搏琴抚弦,参弹复徽,攫援摽拂,手若蔑蒙,不失一弦。”《修务训》为劝学而写,认为只要通过不断练习,盲者抚弦也能如小虫蔑蒙那样灵活。朝廷对礼乐乐师的选用可能仍然遵循周礼,选用盲人,但是他们演奏的乐曲已经略为复杂,需要快速往复抚弦。东汉四川新津出土六博古琴画像石(上图,画像砖和画像石人物的左右均以衣衽朝向区分,汉代衣衽一般朝右,所对应的手则为右手),仙人所鼓之器与马王堆出土琴相似,琴身较短,略有起伏,琴尾微向上翘起。西汉中期以后,经济繁荣发展,富人增多,人们吃穿住行逐渐考究,对乐的审美需求远高于对其所代表的礼制的需求。
 
 
绵阳新皂乡出土东汉抚琴俑
 
东汉宴饮起舞画像砖拓片绵阳新皂乡出土东汉抚琴俑和东汉画像砖《宴饮起舞》,琴人双腿跪坐,松肩双手自然垂于琴面,左手稍稍倾斜一定角度,如同现代左手抚琴姿势,左腿稍向前打开,形成右高左低之势,琴身从右至左自然垂下,这与东晋墓葬壁画竹林七贤图操琴姿势类似,但后者琴的形制发生改变,琴面无柱而有徽。
 
 
东晋墓葬壁画竹林七贤图 嵇康
 
这在东汉另一类抚琴陶俑上有所表现,如重庆南岸出土东汉抚琴俑,琴上无柱,琴尾微收,其琴制结构、抚琴手势均与后世无异。同时期还有一种琴形体稍小,也为琴面竖起一柱,琴人以平整的姿势摆放之于大腿之上,耸肩,手腕悬起,双袖飞扬,手指尖接触琴弦,进行弹拨。
 
 
重庆南岸区出土东汉抚琴俑
 
如石雕鼓琴俑演奏琴的姿势与东晋漆盘上的高士和九天玄女相同,但这些姿势都与抚按琴弦不同,更侧重于指尖弹拨。《战国策》中记录的“弹琴”,位列齐国众多民间活动之中,而从考古资料和文献来看,当时的琴只在正式场合中为一定阶层的人群所使用,目前有琴实物出土的汉代及汉代以前的墓葬,其墓主身份皆十分显赫。
 
 
重庆出土石雕鼓琴俑
 
在先秦著作《仪礼》中,适用于诸侯以下,而且涉及乐的四礼:乡饮酒礼、乡射礼、乡大射礼、燕礼,有瑟却没有琴。礼不下庶人,士人所鼓之琴不能随便出现于闹市之中。因此,当时苏秦在齐国可能看见弹筝或者弹瑟。弹筝击缶是盛行于民间的活动,《史记·李斯传》中描写秦国曾非常流行弹筝击缶,这点也与《盐铁论》记载相符。
 
 
东晋漆盘高士图
 
 
南昌火车站出土 九天玄女漆盘图
 
在现代弹筝演奏中,手腕悬起,并借用义甲,多用指尖部位接触琴弦,与上面谈到的东汉陶俑指法相似。因而有学者认为古文献中的琴,不单指琴,有时也指瑟和筝,是对丝弦弹拨乐器的泛指,这种用弹拨形式表演的琴可能为小型瑟。
 
鼓琴、抚琴、弹琴之合流
 
礼乐与俗乐、胡夷之乐与华夏正乐相谐相融,乐仪、乐曲、琴器随之发生了一系列变化。
 
 
宋徽宗听琴图
 
魏晋以后,琴体逐渐狭长,出现琴徽、琴面与琴底粘合,形成全箱体,并有龙池风沼为出音孔,改善了音色,能使右手弹弦并辅之左手在精准的徽位上下抚弦,即保留了鼓琴之雅静悠古之风貌,又吸取了其他民俗乐器之亮丽清远之精髓,可弹,可抚,不但有着与古筝等乐器相同的勾挑抹剔等弹奏指法,还有自己独到的吟猱绰注等抚弦指法,在有限的七弦上能奏出音域广泛且贴近于大自然的神奇妙曲,为创作和演奏《广陵散》、《流水》、《幽兰》等大型琴曲夯实基础。
 
 
徐次京款紫砂抚琴人物俑
 
明代以后传世的古琴谱记载并传承着先人的乐仪,强调古琴演奏需在幽静之地,远离城嚣闹市。演奏者需仪表端庄、凝神定志,演奏时不能大笑谈话,晃动身体,要与自然和谐,心平气匀,松肩与腕,身体正直但不僵化。
 
在历史的长河中,雅乐与生动的民俗音乐不断交融,其内容与形式在不断丰富,但万变不离其宗,千百年来,雅乐礼仪一直在坚持“教民平好恶而反人道之正”的初衷。通过上文对“鼓琴”、“抚琴”和“弹琴”三个词的调查与讨论,我们可管窥蠡测,从另一个角度鉴赏古琴这一雅乐乐器的演变过程和古人的惊世成就。

(资讯来源:文藏)

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