近日，南京博物院的一件重要馆藏——南朝时期“竹林七贤与荣启期砖画”，因现身央视《国家宝藏》节目而名声大噪。

整幅砖画长约4.8米，高约0.8米，出土于南京西善桥某南朝大墓中。虽然墓主人尚未确论，但是根据墓道形制、出土砖画、建制等级等信息，大部分证据皆指向南朝宋的两位废帝中的某位（林树中先生《再谈南朝墓》）。

砖画所描述、涵盖的历史信息非常之丰富。笔者在作为南京博物院志愿者讲解员的工作期间，时常会向观众介绍、讲解该国宝级文物，其间也发现了砖画中一处很有意思的“错笔”。

此砖画画面中共有八人，在展厅中面对砖画，右四是嵇康、左一是荣启期。这两位时隔近六百年而“同框”的高士有一共同特征：与砖画中其他人物不同，荣、嵇二位都是盘腿而坐，膝上置琴。

史载荣启期乐天知命，鹿裘带索，鼓琴而歌。嵇康更是琴界高手，曾作《琴赋》，说：“众器之中，琴德最优。”又“及其初调，则角羽俱起，宫徵相证”。 据载，嵇康曾作《长清》《短清》《长侧》《短侧》四琴曲传世。及至嵇康行刑赴死之时，“顾日影而索琴”，一曲终了，推琴而叹，“广陵散从此绝矣”。可见他非常懂琴、善琴、爱琴。

笔者曾经无数次近距离观察砖画中的形象、线条，在秀骨清像的美学情趣之下，画中各种具象之物、之人，都很值得深究，其中就有前述的“错笔”。

此“错笔”，即是放置于荣启期和嵇康膝盖之上的“琴”。

琴为四艺之首，儒家将琴学提升到超越其他乐器的地位。古人语“君子无故，不撤琴瑟”，士大夫居家的标准形象是“左琴右书”，古人人格精神的一种高超境界是“剑胆琴心”。因此，琴在中国传统社会中，地位之高，触用之频，与人之亲近，远胜于今，而古人所状画描摹的“琴”的形象和摆放方式，也大多是非常准确的。

目前传世最久且依然可以弹奏的“琴”，是唐代器物。形制与今天的“古琴”基本一致。有七弦，十三徽，琴额、岳山在右，琴尾、龙龈在左，十三徽在一弦之外，即远离弹奏者的一边，弹奏者右手抹挑勾剔，左手吟猱绰注，这种“琴”的形制与演奏方式，至少有实物证明，自唐代开始，便基本定型。比如顾恺之《斫琴图》，其中琴的形制与后世相同，与前朝汉代初期“琴”不同；北齐《校书图》，其中琴的形象与唐琴无两，而且一琴横置时，也是琴额右置，琴尾左置；宋徽宗《听琴图》，其摆放位置、弹奏姿态非常标准，与当下相同。往后还有元朝王振鹏的《伯牙鼓琴图》、明朝杜堇的《梅下横琴图》、清代禹之鼎《幽篁坐啸图》等。民国之后，古琴渐从文人案头消失，对琴的陌生导致了很多文艺作品的摹画错误，今天不少影视剧里，古琴的摆放方向、方式，常常错误。

说回《国家宝藏》中袁弘先生所饰演的嵇康。第一眼看到嵇康抚琴的镜头时候，我相信很多“琴人”都会发现，其古琴摆放方向反了。但是，这次袁弘不需要“背锅”，央视也不需要背锅，因为他们所演绎的，正是南朝竹林七贤砖画的真实画面。

可以说，这幅国宝级文物里“琴”的摆放方向本身反了。

还要说明的是，并不是“琴”的方向摆放反了，而是整个“琴”制作错了。

从目前所存实物的唐代古琴来看，甚至从目前所存汉代陶俑、南北朝图画资料来看，如果我们就认为古琴是唐琴以及汉俑、南北朝画作中的模样，那么竹林七贤中砖画中的“琴”，并不曾真实存在于中国古代。

“琴”的历史源远流长，此处不做过多叙述，就看离七贤年代较近的前朝，汉的琴，以及后来南北朝的琴，可以看出端倪。中国古代弦乐，汉之前最著名的几种：琴、瑟、筑。琴的形象，屡见于汉代陶俑，甚至有实物出土，如曾侯乙墓中的十弦琴、马王堆汉墓中的七弦琴等等。

汉中期以前的琴，与后世琴有两点大不同：一是汉中期以前的琴的发音腔只有琴体的一半，而汉中期之后乃至南北朝的琴，从出土陶俑和传世图画上看，发音腔已演变至全体，与今琴相同；二是汉中期以前的琴没有琴徽，而南北朝的琴，甚至魏晋时期的琴，已经具有琴徽。

譬如砖画中的荣启期与嵇康的琴，都是带有琴徽的。有朋友说不对，荣启期所在的时期，琴是没有琴徽的。这话说得不错，但是我们所看到的砖画，是南朝的砖画，因此其上的人、物，我们应以南朝的社会现实视之，而不是春秋。这就譬如读《金瓶梅》《水浒传》，我们始终要记住，虽然小说家言，构筑了宋代的历史背景，但是其具体社会现实，衣饰、官制、食物、地理等等，都是明朝的状况。因此，砖画中非常明显的琴徽，也就代表着南朝时期琴的特征。同样，在嵇康的《琴赋》中，他也说到：“弦以园客之丝，徽以钟山之玉。”

笔者曾仔细数过嵇康膝盖上的琴的徽位，除去被他双手挡住的大致三个徽位，还有十个徽位，也就是说，当时的徽位，应该和今天的一样，是十三徽。

可见，魏晋南北朝时期的琴较之汉代中期之前的琴，已经有了很大的改进和不同，几与后世之琴相同。可以大胆判断，此时之琴与后世之琴，还有些不同，或许在于弦数。譬如自战国以降，琴弦有十弦、五弦、七弦不等。同样是嵇康美男子，他的诗里也曾写过：“目送归鸿，手挥五弦。”而最晚至唐代，琴已定型为七弦。魏晋南北朝时期，正是古琴这种乐器由古代器型转向现代器型的过渡时期。

那么，在这个过渡的时期，是否会出现类似于砖画中的“错误”的琴呢？也就是说，琴额岳山在弹奏者的左手边，琴徽向外的“琴”，而非唐之后的“琴”实物，琴额岳山在弹奏者的右手边，琴徽向外？考察前面所罗列的陶俑、画作，我们几乎可以判断，所有的“古琴”演奏，都与今日一致，琴额岳山在弹奏者的右手边。

这样看来，如果砖画中的古琴只是摆放方向错误，琴额岳山放在了左手边，那么琴徽就不会安放在面向观者一边，而是会在靠近弹奏者一边。但是，砖画中的琴，琴徽偏偏又出现在面向观众的一边，那就是说，这位制作砖画“母本”的画师，凭空“制造”出来一个不曾存在过的乐器。

这幅砖画中的琴，其刻画之“简单而具体”（沈从文《中国古代服饰考》论及此砖画中“琴”之语），确实可见画匠的良苦用心。但是可惜，这两张“琴”，都画错了。这错误不仅仅是摆放的错误，更是器物本身的错误，原因不外乎两点：一为画匠对文人士大夫生活的不熟悉，而高阶层的文人士大夫们并没有认真深入作坊或者墓葬中仔细审查，从《世说新语》《两晋史》《南朝史》可以看出当时士大夫阶层与劳动阶层的隔绝、文人们的“不接地气”；二为当时的琴正处于发展成熟没有完全定型的历史时期，再加上瑟、筑等传统乐器的混淆，故而导致了画匠的迷惑模糊。

到了魏晋南北朝及以后，中国“琴”逐渐定型，七弦、十三徽、发音腔长及全体，其所承载的雅音正声，也成为了传统文化最具代表性的中华之音，流传千古，响遏行云。