查阜西旧藏清宫《古琴图》残册(封面)

　　一、由画观琴

　　《古琴图》残册外封纵30厘米，横26.5厘米，封面木制，封底纸制。木封上裱有万字地四出八窠团花纹缂丝，虽然残破，但与明清宫廷递藏的琴曲《秋鸿》图谱册(北京故宫博物院藏)质地和纹饰相近，签式相似，可以推测是清宫原装。左上角有纸质签条，墨书行楷题“乾隆御题琴谱册”，下署“甲戌春三月，臣黄彭年恭书”，甲戌为同治十三年(1874)，题署格式非宫中规范，应已流落民间，可能于咸丰十年(1860)英法联军劫掠圆明园或咸丰帝“北狩”(逃往热河)期间流出宫廷。古琴残册名称为“琴谱册”并不准确，很可能是受到清宫所藏真正的琴谱册如《秋鸿》之类的影响，它们的整理、装裱有可能是在同一时期完成的。

查阜西旧藏清宫《古琴图》残册(内页选四开1)

　　内页十幅，本幅各纵23.7厘米，横46.9厘米，为对折式散页，故容易散失。各页均为纸本，纸托，四周用黄绫裱边。每页录一琴，各有隶书题名，琴名分别为“九霄鸣珮”“大雅”“金声玉振”“龙啸天风”等。其中“丹山瑞哕”琴见于郎世宁绘《乾隆帝观画图》(北京故宫博物院藏)，可以佐证本册所绘确是清宫藏琴。另外笔者曾见有“山水移情”散页一页，格式、尺寸、书体、画风、署名皆与本册相同，内容亦属同类，当是从同一系列的册页中散出无疑。与之同出的还有另外五开“释乐册”散页，为典型的博物图谱样式，画法勾勒赋色，局部略施渲染以示明暗，但与海西法相距甚远，说明清宫同时存在两种不同功能和风格的乐器图谱。

(清)郎世宁 乾隆帝观画图(局部) 纸本设色

纵136.4厘米 横62厘米 北京故宫博物院藏

　　这十一幅古琴图页每幅起首处皆以隶书题写琴名，压钤御用印玺，除头等十二号“天地同气”钤“乾隆御览之宝”椭圆印，余皆为闲章。题名后绘该琴形貌，为正面俯视图，头下尾上。画风精细，设色涂染。题名和琴图各占约三行半的宽度。再后画乌丝栏，以正楷录写长篇资料。内容包括该琴的年代与形制特征和御制题赞铭刻，据此可知其制度为琴身铭刻御制行书赞语、匣中铭刻御制篆书题诗、匣中素笺御制楷书题诗(抄录琴背御题诗)，末附所拟等第编号，署名皆为“臣梁诗正、唐侃仝审定”。参照存世相关实物可知御制诗和题赞分别铭刻于琴背面和琴匣盖内，匣盖皆有隶书铭刻制琴朝代与琴名，并署“大清乾隆辛酉年装”(辛酉为乾隆六年，1741)，下有“永宝用之”玺。匣内所置素笺则皆早已不知去向。

琴曲《秋鸿》图谱册

北京故宫博物院藏

　　梁诗正(1697—1763)，字养仲，号芗林，浙江钱塘(今杭州)人。雍正八年探花，历任户、吏、兵、刑、工部尚书，协办大学士兼翰林院掌院学士，东阁大学士，加太子太傅，卒谥文庄。他是乾隆前期馆阁体书家，不过，《古琴图》残册中的楷书较梁氏本人所书更为娟秀，当是宫中书手所写。梁诗正后来还曾多次参与编纂内府藏器著录和类书，包括乾隆八年参与编撰《石渠宝笈》《秘殿珠林》，乾隆十二年主修《三希堂法帖》三十二卷、附释文十六卷，乾隆十四年主修《西清古鉴》四十卷(附《钱录》十六卷)，乾隆十七年修《西湖志纂》十二卷等。

　　唐侃当是供御的琴人，生平信息待考。“九霄鸣珮”一页所录御制七言古诗即是乾隆帝赞誉唐侃琴艺之作：“萧森梧竹含秋清，银猊吐篆萦风轻。虚堂万籁俱阗寂，唐侃琴操锵锵鸣。一弹再抚余音杳，松风水月襟怀渺。孤鹤横空唳一声，繁丝弱竹喧群鸟。”

　　经过1860年和1900年两次京师沦陷，清宫藏琴损失惨重，现在图册中这十件古琴及其琴匣皆下落不明。与之相关的传世文物，琴匣俱全的只有三例—宋“松石间意”琴及乾隆御制琴匣、明“音朗号钟”铜琴及乾隆御制琴匣、明制“月露知音”琴及琴匣。它们的琴、匣规格与铭刻文字与印章位置、内容具有一致性，并且都与《古琴图》残册所记体式相符，可以互证可靠性。

　　兹将迄今获得的乾隆内府古琴图像与实物资料列表如下：

　　清室入关后接收了明内府旧藏唐宋古琴及大量明琴。为宫中藏琴制箱评级始于雍正时，据《内务府造办处活计档》，雍正四年(1726)敕命将宫中藏琴分为“出等琴”“有等次琴”两种，前者配红漆套箱，后者配黑退光漆套箱。现存乾隆时期所制琴匣皆为黑退光漆，可知沿用了雍正时的“有等次琴”标准。

《山水移情》一开

　　由这些资料可知，乾隆六年进行过一次宫中所藏古琴的整理活动，内容是评级与制匣。诸琴“御题”都有对音色音质的说明和评价，但是评等级的依据并不很清楚。古琴残册中的十张琴，唐四宋六，本文补入的四张琴则是宋二明二，大致反映了传世琴中唐少宋多的状况，且唐琴编号(名次)尚不及宋琴，很可能宫中较好的唐琴在雍正四年已经被归入“出等琴”，不再参加乾隆六年的评级。各琴等级编号前都有一“拟”字，有学者解读为词臣未敢擅定，呈请圣裁。如果此说成立，那么这些古琴图册就具有设计图稿性质。它们对于研究鉴定传世古琴的年代、铭刻真伪和是否清宫旧藏等情况，具有重要的参考价值。

《释乐册》五开选四

　　其中第十二号“天地同气”钤“乾隆御览之宝”椭圆印，与其余各页所钤的闲章不同。册子的装裱体式为对折散页，难以在一册之中容纳太多的页片，据此似可推断每十二页装为一册，每册的末页钤盖较为正式的“乾隆御览之宝”，其余皆钤闲章，表示乾隆帝已经审阅认可。《古琴图》残册为第一册(残失首二页，即头等一号、头等二号)。因“山水移情”散页的存在，可知头等十二号以下诸琴也有类似的图册，存世的“月露知音”“松石间意”“音朗号钟”的编号也都应当属于第二册(第十三至二十四号)。既有头等，亦应有二等、三等，这本册子或许代表了一个更庞大的清宫藏琴图录系统。

(清)郎世宁 花鸟图册及梁诗正对题(十开之一)

纸本设色 纵32.6厘米横28.6厘米

北京故宫博物院藏

　　二、由琴观画

　　古琴图册以纸本画成，每幅都包含了诗书画印元素，符合文人审美趣味。不过画法都极为写实，除了外形轮廓和尺寸比例准确，还富有立体感。其技法为勾线涂色，线条匀细劲挺，直线用界尺辅助画成，七根弦还用白线复勾，部分琴徽涂金，部分琴的额上有乾隆御鉴题名填金刻字。这些技法细节都保留了宋代工笔画古法。但是总体上看它们并不是采用中国传统的平涂设色法，也不是局部晕染而略具立体感，倒是堪称古代的“照相写实主义”作品。

《古琴图》残册中的“九霄鸣珮”

　　古琴漆面由于自然风化和弹奏共振会产生各种断纹，根据其裂纹大小和形态，有“牛毛断”“蛇腹断”等名称。另外琴面经常与弦摩擦之处会有磨损，漆下灰胎将露，其色泛白。每一张琴的断纹肌理和磨白效果各不相同。这些依靠传统的平涂技法无法表现，在图册中却都清晰可辨。同为纯黑漆琴，“九霄鸣珮”的梅花断，“龙啸天风”“山水移情”的蛇腹断，“太古心”的牛毛断各具特征，了不相混，且都富于立体感。“大雅”“金声玉振”“龙啸天风”因揉按造成的局部漆面磨损都很明显，“山水移情”则表现了独特的螺钿飞花效果。另外，“大雅”“金声玉振”“万壑传松”“大圣遗音”几张琴漆面斑斓，或是由于漆下使用了八宝灰胎，或是历代迭经修补，底色夹杂，这些都是平涂、晕染技法都无法表现的。至如琴额和龙龈部位漆色细微的深浅变化、琴面微鼓形成的光影效果、琴身的厚度，也都一一精细描绘，可以看出绘画者受过系统的西画训练，又根据中国传统审美趣味进行了弱化调整，使画中的西洋风味细腻而不突兀。这不难令人认为，这位画师可能是当时活跃在宫中的西洋传教士，其中可能性最大的就是意大利人郎世宁(Giuseppe Castiglione，1688—1766)。实际上，郎世宁所绘《乾隆帝观画图》中出现的“丹山瑞哕”画法与本册就极为相似，无疑大大加强了郎世宁就是本册绘画者的可能性。此外，可能的绘画者还包括其他传教士画家(如入宫不久的王致诚)，或他们的中国弟子如班达里沙等人。

《古琴图》残册中的“金声玉振”

　　清宫中用“海西法”描绘记录内府所藏文玩的活动，可以上溯到雍正中期。现藏英国伦敦达维德基金会和维多利亚-阿伯特博物馆的两件《古玩图》卷，分别绘于雍正六年和七年(1728和1729)，仅前者就绘有文玩223件，其中所绘不包括古琴，以瓷器为最多。它们都是用“海西法”画成，写实逼真，逐件罗列(有堆叠)无构图可言，具有鲜明的资料性质。

《古琴图》残册中的“丹山瑞哕”

　　乾隆时期的“海西法”器物图录无疑是在此基础上发展而来的。与两卷《古玩图》题材有较多重合的是现藏台北“故宫博物院”的四部陶瓷图谱(《失名陶瓷谱册》《精陶韫古》《燔功彰色》《埏埴流光》)、四部青铜器图谱(《吉范流辉》《范金作则》《吉金耀采》《观象在镕》)，每套十图。据档案研究，它们皆作于乾隆晚期(五十二年和五十七年)，总数应有十四本，另外六本尚不知下落。现存八本体例和装潢格式较为一致，皆为推篷装，所绘器物大多存于台北“故宫博物院”和北京故宫博物院(个别藏达维德基金会)，可知是写实之作。它们都是一器一图，图的画法皆以勾线为骨，设色则用“海西法”，效果有立体感，设色逼真。对页附有较为详细的说明文字，内容是对器物的史料记载、考证和品评。它们的功能不是全面谱录，而是与精选的十件器物一起放置于一个“多宝格”内。

清乾隆范金作则多宝格及图册

台北“故宫博物院”藏

　　清宫的青铜器谱录并非始于上述青铜器图谱，而始于《西清古鉴》，完成于乾隆二十年(1755)，亦由梁诗正等奉纂修，但是它继承的却是更为久远的《考古图》《宣和博物图》的传统，以线描图表现古铜器，图后半页文字记载器物著录信息。从《考古图》到《西清古鉴》，以及《古玩图》卷，无疑是两种不同性质的资料。前者是供观看的立体感图像、纯图像，而后者是供阅读的线性图像加上文字说明。古琴图册显然融合了这两种传统，既继承了“海西画法”，又增加了文字著录与品评，开创了图文并置、品赏相融的新传统，即供案头赏玩的文玩图册。完成于乾隆四十三年(1778)的清宫古砚谱录《西清砚谱》虽然采用与《西清古鉴》类似的金石著录的书籍形式，但砚在明清时期具有鲜明的文玩性质。所以我们看到，《西清砚谱》(北京故宫博物院、台北“故宫博物院”皆藏有内府写绘本)中的各幅砚图画法以墨代色，通过浓淡变化表现砚体的厚度、质感，尤其是纹饰凿刻处的凹凸变化。这些砚图由宫廷画家门应兆所绘，他未从传教士画家学过画，但能照猫画虎。再晚上约十年，乾隆帝在位最后阶段下令制作的“多宝格”青铜图谱一方面恢复和加强了更有立体感和逼真感的“海西画法”，效果大大优于《西清砚谱》，一方面相应的文字则更接近《考古图》和《宣和博古图》的形式，较古琴图册减弱了文学色彩。

(北宋)汝窑椭圆小洗

台北“故宫博物院”藏

燔功彰色图册

台北“故宫博物院”藏

　　总结而言，乾隆内府用感性的“海西法”表现文玩，而用更具理性色彩的线描图表现史料性的青铜器(包括《西清古鉴》所附《钦定钱录》中的钱币，以及后编的《西清续鉴》所收的青铜器)。同样是图像，前者诉诸感情和感觉，在当时的条件下最大限度地接近立体的实物;而后者富于符号性，需要一定程度的解读和转译，更接近文字阅读体验，需要读者进行较为复杂的理性思考。显然，前者更轻松，更符合文玩应有的功能，也更符合出身渔猎民族、原来甚至没有文字的满洲贵族的民族性格中深藏的好动与感性因素。采用这种画法，也是乾隆帝满足自己内心需求的方式。后者则更令人紧张和劳累，更符合识字文化与定居农耕民族的文化规训要求。采用这种画法，是乾隆帝满足他作为天下共主，尤其是中原之主的形象需要。

《西清砚谱》