当今琴界，除大家公认的一些琴学大师外，民间尚有许多隐居山林的前辈琴家，这些前辈们大都一生爱琴，一心弹琴，不曾把古琴作为争名夺利之器，高古之心让人敬仰，我的老师山西琴家李庆中先生便属于此。我当初习琴时，全国琴界有两位先生正在免费教授古琴，一位是我的恩师李庆中先生，另一位是南京琴家刘老前辈（为避免争议，特将前辈名字隐去，恕不敬）。

然人心不古，除一片赞扬声外尚有一些蝇营狗苟之流，乱吐恶臭之气，恶意中伤两位先生。其中，“取音不准”便是扣给老先生们的一顶帽子，并大吐什么“该弟子出师后仍需回炉”之恶言。当时，我除气愤之外，并未参与这些无聊的口舌之争，因为恩师一再告诫自己：把和别人争论的时间用来弹琴，这是正事！后来，我也慢慢理解了这些人“苦衷”，谁让这些老前辈们争了他们的一点“饭碗”呢！鸱惧鹓雏之心着实让人可怜。为避免无谓的争论，我停止在网上转发我的学琴日记，只是努力向恩师学琴，刻苦练琴，立誓要弹出个样子来，我想这是对流言对最好的回应。

 

然除此之外，也有一些习琴者对前辈们善意的“疑问”，常有琴友悄悄地问我：令师及一些老先生们，琴曲非常有韵味，颇有古风，然某些音听听来怪怪的！言外之意还是“取音不准”，对这种善意的“疑问”，我从不反驳，只是反问一句：如若没有这些“怪音”，你觉的还有韵味吗？中规中矩，机械地复制琴谱，那只是尚未入门的小学生！对于大师，我们不能去只扣他们的个别音句，而是看他们琴曲整体的效果！

上海琴家章纯青先生的一句话，让我对于古琴独特的音准，又有了新的认识。章先生说：“从音乐学角度讲，也正是这种不准带来了其独有的韵味” 、“我们现在各地的大师，像汪铎，刘赤诚，谢导秀都是十分出色的，但由于他们和学院派的太过不同，欣赏的人反而很少”，章纯青先生从学西乐转习古琴，能有这样的见解实属不易。对于学院派的风格，自己接触的少，也无能力去多作研究，但我们提倡毛主席当年所提的 “双百”（即“百花齐放、百家争鸣”）方针总是好的，到少要比千人一面，千篇一律等没有一点艺术个性的情况要好。

 

其实，如果对中国传统音乐稍加的了解的琴友，便能对古琴所谓的“取音不准”这一问题，能有清醒的认识。杜亚雄先生将中国传统音乐大致分为四大类：民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐，古琴音乐属于典型的文人音乐（明清两朝尤为明显，如琴、棋、书、画多为文人所好）。对于宗教音乐及宫廷音乐等自己了解甚少，不敢妄言，然自己身处山西这一戏曲之乡，从小耳濡目染，接触了太多丰富多彩的戏曲，如山西的四大梆子及河南的豫剧，这些乡音使你不由自主的都会烙上一些烙印，自己尤对上党梆子及豫剧颇为喜好。

古琴“音准”这一艺术特色，和戏曲有异曲同工之妙。岳父为山西文水人，文水地处晋中地区，所以岳父喜欢中路梆子（即晋剧）。当我闲暇去看望岳父之时，父子俩总有雅兴合奏一些曲牌，我拉晋胡（也称“葫芦子”），岳夫扯二弦（也称“二股子”）。我学二胡出身，而晋胡也属于板胡一类，所以学起来简单一些。当我照着曲谱演奏时，岳父说我拉的没我韵味，自己也感觉不像山西梆子！经过一段时间的琢磨，才发现曲谱里面的“4”、“7”这两个音，不能按常规的音准去演奏，如拉准了则没有晋剧的韵味，比如“4”音，既不能拉成升4，也不能拉成降5，即非清角、也非变徵，正是因为演奏中有了这一独特的“不准音”4，才使乐曲有了晋剧的韵味。

二胡、古筝等弓弦或拨弦乐器常能从戏曲音乐中找到素材，移植成功，我想这正是因为这些乐器能演奏出一些“不准”的音，而键盘乐器则不行，如二胡曲《红军哥哥回来了》、《秦腔主题随想曲》、古筝曲《汉江韵》、《秦桑曲》等，试想，如果这些乐曲用钢琴、电子琴等乐器来演奏，地方风格会那么浓吗？我想这也是乐曲中某些“不准音”的功劳！

 

当然，这里所说的“不音准”，并非初学者听力不佳而造成的毛病，而是由演奏者主观的艺术理念所造成的，是一种“理性上”的不准确，是对乐曲很严谨的一种处理，甚至每次时音高“偏差”的程度都一样，是一种的固定艺术程式，如学二胡时，老师们常说说“河南音”、“秦腔音”一样。这种独特的艺术处理，放在戏曲里面，便会产生异彩纷呈的流派特色，如放在古琴艺术上便是上文所提及的老前辈独特的“韵味”！

宋代画家梁楷的《泼墨仙人图》是自己非常喜欢的一作品，画家几乎没有对画面做太多严谨的刻画，只用寥寥数笔，便刻画出一位憨态可掬、步履蹒跚的仙人形象，极富艺术魅力。但初学者很难理解画面中那夸张的头额及挤在一起的五官，这在绘画创作中称之为“减笔”，而非“病笔”，这也是艺术作品和科教挂图的重要区别！

“得意忘形”是传统文化追求的境界之一，我想，古琴也应如此。