王燕卿先生“以操缦世其家”，琴学来自于包括王冷泉等人的家传启蒙，但他的自白中特别强调琴学来自“携琴访友”、“赖诸名流多方指授，自问始有进境”，也就是他数十年的自学、游学和独立思考。早在1916年王燕卿于济南写的序文稿中，则更为自信地表达对琴学艺术个人风格的追求和自我的强调：“近三十年既不以他人为法，又不以诸谱为可凭，弹心瘁虑，追本探源，无不别开生面。”

王燕卿（1867-1921）

在以往的琴谱中，我们通常只看到琴谱的撰辑者声称对师承和传统的忠诚，而王燕卿先生是明白宣布自己走自己的路。他还告诫“后之学者”要“勿为腐儒与诸谱所误”。在《辨异》里，他批评那些要复古的人并不知道古人实是以创新为贵，说“古人好为新声，今人泥于古调，虽传讹而不察”；琴学因师承、历史、地理、气候等差异，演变发展成为各个不同的多姿多彩的艺术流派，当是“自然之势，不足为病”，对于动辄借区分流派，甚至以流派的“高下”来排斥不同艺术风格或者掩饰自己弹琴功力粗浅的人，他驳斥说“派愈分而道愈远，口愈辩而手愈抽”。你还是好好在琴上下功夫吧！对于琴坛上的“腐储”，王燕卿先生就是用这么高傲的口气和藐视的眼光，针锋相对地回应他们的抨击。

张育瑾先生说王冷泉的弹奏风格是绮丽缠绵，擅长轮指，重视琴曲旋律的完整和连贯，王燕卿对他老师的弹法有所发展。出于对琴曲表达的理念，他并不固守古谱的一种弹法，在指法的运用上作更改和调整，重视琴乐的旋律性音乐性，进一步发挥轮指在琴曲中的演绎和风格表达中的作用。徐立孙先生说王燕卿先生在古琴弹奏指法方面是一个打破常规的革新家，而且先生“亦以此自豪”。王燕卿先生认为每首琴曲有其一定的内容表达，为了达到这种理念，并且在传授时有一定的准绳，琴谱上必须有节拍的标示，这在当时是与众不同的创举；同样的道理，吟猱的大小，摆动的次数多少，都要服从琴曲内容表达的需要，同一种指法在不同的琴曲之中，会有不同的处理；左手在琴面上下进复指法作一定的限制和调整，追求音乐的实际效果，避免“徒增加不必要之磨擦音，反有损琴韵”；对于琴曲的整体处理，王燕卿先生的弹奏重视每一曲结构的逻辑和完整，节奏紧凑，流畅无碍，决无思路紊乱之迟疑拖沓，全曲一气呵成。徐立孙先生最后总结他老师的风格“虽系出金陵，但得北方之气为多，加以燕卿先生独创之风格，所以音韵宽厚，雄健之中寓有绮丽缠绵之意，刚中有柔而刚柔相济”。

我们至今无法直接听到王燕卿先生的弹奏，但在梅庵传人的弹奏中可以听到这种独特的琴风，我们还可以不时听到琴曲中用大幅度的猱、大绰大注修饰旋律，有若山东民间歌曲、曲艺或者器乐音乐演唱演奏的那种质朴的腔调，那种“土味”，是否正是查阜西先生所说“充满着地区性的民间风格”？
王燕卿先生不只是像许许多多的琴家那样仅仅对传统琴曲作一些强调自我审美意识的诠释，而是有一种跨越传统的革新精神，他创立了一种接近民间俗乐的弹法，一种音乐形象更为鲜明的，雅俗共赏的弹法，最后导致从诸城派中脱胎出一个新的流派——“梅庵”派（后人以他授琴之所“梅庵”命名）。梅庵实为诸城琴派新生的一脉，而王燕卿先生是梅庵派的一代宗师。这个流派伴随着琴坛的称道和批评（贬其为“俚俗”、“江湖派”）迅速流向全国。

《梅庵琴谱》收录的十四首传统琴曲中，包括了《龙吟馆琴谱》的八首，即《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋闺怨》（改名为《秋夜长》）、《挟仙游》、《春闺怨》（改名为《玉楼春晓》）、《秋江夜泊》、《捣衣》。另外的六首曲谱来自别的琴谱，无论是《龙吟馆琴谱》的八首，还是另外的六首，它们都已经过王燕卿先生的加工，演变成梅庵派的弹法。特别是其中的《平沙落雁》，王燕卿先生在曲中增加“雁鸣之声”的第六段以十分生动、活泼的指法模拟群雁回旋、鸣叫之状，极有创意。“雁鸣之声”以传统指法的巧妙组合，泛音、按滑音和空弦瞬间的交替使用，绘声绘色地塑造了这样一个生动的音乐“场景”（其间以六、四空弦反复的弹奏作为背景衬托高音区的主要旋律，音乐效果极佳，其式样很可能来自传统琵琶曲），无论从何种理论角度去分析，其作曲手法是极为高明的，而且这是早在民国初年的事。

这是王燕卿先生了不起的创造，创造了一种传统琴乐未有过的、多层次的、有如“立体”的音乐，也体现了一种当时“正统”琴乐所排斥的，写实、追求形似的表达理念，这是王燕卿对琴乐审美的大胆扩展。弹琴人素来追求琴乐的内在的精神气韵，追求意境而不求形似、不求写实的审美意识，但传统琴乐的历史中仍然有着更为广阔的审美天地，琴曲中借助音乐语言作写实的描绘，作鲜明的形象表达仍然存在，早期的琴乐中不乏此类作品，只是在我国传统琴乐审美中始终未成为主流。
王燕卿先生就是以这样的独创进取的精神，为我们后人留下了一种“别开生面”的琴乐，一份丰富的精神财富。

- 参考文献 -
成公亮《从诸城古琴到梅庵琴派——王燕卿先生和他的弟子徐立孙》