虞山琴派到了清代康熙后期，虽为世所尊崇，但其师承体系，已日趋淡化，其后也不见有影响之琴家与传谱出现。此时古琴音乐的中心，其实已转向了同为江南古城之维扬地区。
　　扬州，古称广陵。早在隋唐时期，这里就是东南沿海经济、文化之中心。从唐人李颀“主人有酒对今昔，请奏鸣琴广陵客”的诗句以及《云仙杂记》中“李龟年至岐宅，闻琴声，断弹楚声者为扬州薛满”的记载来看，可知这里是有着流传不绝的琴学传统的。到了清代康乾盛世，扬州更成为漕运的要道、南北交通的枢纽，从而导致扬州文化艺术的繁盛。据清人李斗《扬州画舫录》记载，当时在扬州北郊，到处是表演清唱、十番鼓、锣鼓、小曲、滩簧的歌船，自朝至暮，鼓乐不绝，另外如苏南的昆曲、安庆的二簧、弋阳的高腔、句容的梆子，真可谓诸戏杂陈，令人目不暇接。与此同时，各地的文人雅士也相继云集广陵，琴坛名家荟萃，人才辈出。至此，一个新的琴派——“广陵派”亦终于形成，成为清代中期以后影响最为广泛的琴派之一。
　　在广陵派的几种传谱中，以清初徐常遇的《澄鉴堂琴谱》、徐祺父子的《五知斋琴谱》和吴灴的《自远堂琴谱》等，最具影响。
广陵琴派的传人与传谱
1、徐常遇及其《澄鉴堂琴谱》

　　广陵派历来视清初扬州琴家徐常遇为开山鼻祖。徐常遇，字二勋，号五山老人，生于清顺治年间，生平不详，其师承亦不清。但从他编撰之琴谱及指法中，可见他的琴风与虞山派相近，明显继承了虞山琴派的传统，崇尚淳古淡泊，取音柔和委婉，跌宕多变。史称其“气味与熟派相近，其指法探微泄奥，极古人所未尽”。徐常遇著有《琴谱指法》，并辑有《响山堂琴谱》（只有残存本）。其第三子徐祎（字晋臣），曾于康熙二十八年后游京师，以琴广交当时的名公巨卿，其中有不少人为此两书分别撰序，至康熙五十七年（1718) ，由高官年羹尧出资将徐常遇的《琴谱指法》和《响山堂琴谱》合成一书，就是现存的《澄鉴堂琴谱》 。
徐常遇一生与琴为伍，琴名远扬大江南北，因而平生弟子极多。他的三个儿子徐祜（周臣）、徐祎（晋臣）、徐礻冀（瓒臣），均承家学，造诣很深，其中长子徐祜和三子徐祎，年轻时曾去北京报国寺，“拥弦角艺，四座倾倒”，一时京城盛传“江南二徐”。康熙皇帝“闻其名，召见寄畅院，祜、祎对鼓数曲”。兄弟三人之中，以徐晋臣的声望尤著，有人曾以唐诗“一声之动物皆静，四座无言星欲稀”，来赞美他的弹奏。《扬州画舫录》中也说：“扬州琴学以徐祎为最。”
　　《澄鉴堂琴谱》共收录琴曲37首，与虞山派徐青山之《大还阁琴谱》曲名相同的达22首，为《和阳春》《修禊吟》《双鹤听泉》《风雷引》《白雪》等。进一步比对以后，可以发现，除《箕山秋月》对原《溪山秋月》作了较多的改编与扩充，《双鹤听泉》改动亦较多以外，其余诸曲虽有局部的润饰增删，但总体上却无甚差异，明显为同一体系。《雉朝飞》《潇湘》《离骚》《平沙》《乌夜啼》等曲，段数虽不一样，但只是分段之处不一样而已，其指法、内容并没有大的不同。因此，这其中的传承关系，是显而易见的。另外，《澄鉴堂》中的《琴谱指法》，亦沿袭了徐青山《万峰阁指法秘笺》的体系。
　　由此可见，虞山琴派对徐常遇父子及其琴谱是有一定的影响，故查阜西先生曾推断徐氏一系“实虞山之旁支耳”。而广陵琴派除其后徐祺《五知斋》以外的三本琴谱及其撰谱人，均是从徐常遇一系派生而来，先是吴灴学琴于徐之子徐锦堂，一生“殚心琴学”，至83岁时刊印了《自远堂琴谱》（1802）。吴灴晚年传琴于僧先机，僧先机又传琴于僧问樵。而僧问樵入室弟子中有后来成为广陵派晚期代表人物之秦维瀚，编有《蕉庵琴谱》（1877）。
　　徐常遇一派弟子中有名的还有徐锦堂。他专心授徒，日与沈江门、吴重光等琴家交流琴艺，为广陵琴派的传承和发展作出了重要贡献。
2 、徐祺及其《五知斋琴谱》

　　《五知斋琴谱》是近三百年来在琴坛流传最广的一本琴谱。著谱人徐祺，号大生，别号古琅老人，是扬州著名的琴家。他“性无杂嗜”, 一生“笃志琴学”, “每以正琴为己任”。曾游历燕、齐、赵、魏、吴、楚，访遍知音之士，精细推敲各派琴谱达30年之久，著成了《五知斋琴谱》这一为琴界推崇备至的重要琴谱，然而未能即时出版。一直到54年以后，徐祺的儿子徐俊在安徽遇到了知音周鲁封，在周的帮助下，于康熙六十一年（1722）首次刊印。
　　《五知斋琴谱》中所收32曲，除《澄鉴堂琴谱》中的21曲以外，兼收了金陵、吴、蜀各派琴曲十二操。有的琴曲如《墨子悲丝》《普庵咒》《秋塞吟》等，经过徐祺和他以后的广陵琴派各琴家的加工改造，已成为广陵琴派的传统名曲。
　　虞山派徐上瀛已十分注重左手的走手音，广陵派琴家更是认为琴曲演奏必须“婉婉成吟”、“丝丝叶韵”，而这种谐婉的韵味又全靠指法的细微。为此，徐祺父子以毕生的精力，在《五知斋》中对指法作了极为完善、详尽的考订，对左手吟猱上下该至几徽几分，也一一注明，尤其是左手指法，极为细致。因此，与它谱相比，《五知斋》显得论断精严，指示全面。
在抉取旧谱时，《五知斋》也不是一味照抄，沿袭自缚，而是匠心独运，赋予新意。虞山派对《五知斋》的影响是比较大的，但徐氏父子并不因循守旧，而是对原谱“添合始末，损益相加”，使其发展为具有独特风格的乐曲。比如《墨子悲丝》 一曲得自吴派，但“必用熟派作主，加以金陵之顿挫，蜀之险音，吴之含蓄，中、浙之绸缪，则尽得其旨而众妙归焉”。琴谱中类似的记载还有很多，从中我们可以看到广陵派正是以虞山派之清淡和雅为基础，继而融入吴派的婉转含蓄，金陵派的抑扬顿挫，蜀派之刚劲豪迈，中州派之高古端严，并最终形成跌宕细腻、恬逸洒脱的风格。
　　又如《潇湘水云》一曲，题下虽注“熟派”，但经徐氏父子几十年的体悟修改，早已面目全非。该谱大大丰富了左手的指法，以虚带实，虚实相生，将作者眷念国事的怅惘之情寄寓在烟雾缭绕、云水奔腾的画景之中。结构上，由原10段至12段扩充为18段加一尾声。并采用了层层叠叠的结构布局。通过旋律由低而高的四次递升，给人逐层推进的感觉，加上15度的大跳，切分节奏的不断出现，商、羽多种调式的转换，以及滑音和滚拂的运用，增强了乐曲的气氛，使情绪的层层波涛，如江河流水，难以遏制。其他如《樵歌》《洞天春晓》等曲，经徐祺父子的创造性加工，也都意趣横生。
3、吴灴及其《自远堂琴谱》
　　随着《澄鉴堂琴谱》和《五知斋琴谱》的问世，广陵琴派在清乾隆、嘉庆年间进入了鼎盛时期。这一时期广陵琴派的主要代表人物是吴灴。
　　吴灴（1719—1802)，字仕伯，扬州仪征人，他曾师从徐锦堂，又常与徐祺之子徐俊游；因此吴灴基本上继承了广陵琴派徐常遇、徐祺两家琴学的精髓，而同时又有创新和发展。吴灴积平生之精力，编著了《自远堂琴谱》二卷，搜集了约90首琴曲，除《澄鉴堂琴谱》《五知斋琴谱》两书中的45曲外，还增收了《龙翔操》《梅花三弄》《幽兰》《天台引》等45个新曲。由于种种原因，这部书直到他84岁高龄时，才得以出版。
　　吴灴平生对《律吕正义》《琴旨》等乐律学的著作很有研究，并将心得纳入自己的琴谱中，从而强调了以“三弦为宫”的方法，较好地解决了古琴的均调问题。在《自远堂琴谱》中，关于演奏的理论虽不多，但根据该书序、跋，可见其对广陵琴派演奏风格的影响之深。比如，他提出“曲传音节，传其神妙”的主张，为后世广陵琴派奠定了“音随意走，意与妙合”的艺术风格。他主张兼收南柔北刚之长，强调“吟猱立体为用”，促进了广陵琴派演奏指法向“跌宕多变，刚柔相济”的方向发展。
　　吴灴只有两个弟子得其真传，一是释先机，一是颜夫人（真名不详），从而形成俗、释两派。俗家一派，由颜夫人传梅植之、姚仲虞、周璜、符南樵等。释家一派，则由释先机传释明辰、袁澄、释牧村、释逸梅、秦维瀚等。这其中最出色的是编纂《蕉庵琴谱》的琴家秦维瀚。
4、秦维瀚及其《蕉庵琴谱》
　　秦维瀚是清末广陵琴派的著名琴家。其“秉性冲淡，嗜古独深，弱冠即精琴理，迨年逾五十，朝夕不倦”。他曾师从问樵和尚学琴，尽得其传授。秦维瀚的学生何本祖说：“蕉庵之琴不求之于琴，因求之于性情，复求之于音律。”秦维瀚既继承了前人调气练指、审音辨律的要旨，又提出弹琴指法的处理要根据琴曲内容“分轻重之度，思缓急之宜”，从而为广陵琴派跌宕多变、绮丽细腻、刚柔相济、音韵并茂的艺术风格的形成，奠定了基础。
　　秦维瀚于同治七年（1868）编成《蕉庵琴谱》四卷。书中收录了他平生孜孜不倦所练习的32首琴曲。由于这些琴曲师承有序，而且秦维瀚对它们也是深有体会，因此，《蕉庵琴谱》较真实地反映广陵琴派传统琴曲的面貌，如《樵歌》《渔歌》《墨子悲丝》《佩兰》《梅花三弄》《龙翔操》等。
　　秦维瀚传授的俗、释两家的弟子很多，如：孙檀生、胡鉴、赵逸峰、何本祖、乔子衡、丁绥安、解石琴、王素、王耀先、徐卓卿及琴僧雨山、莲溪、皎然、普禅等。
5、释空尘及其《枯木禅琴谱》
　　释空尘，又号云间道人、云间上人。他曾先师从释牧村，后又师从秦维瀚的弟子赵逸峰、丁绥安和乔子衡等琴家学琴，“蒙其悉心指授，研究义理，三十年来，仅谙数曲”。其后诸师相继离世，空尘和尚遂携琴云游燕、齐、楚、越，遍访同道，“善琴者必谒之”。他在演奏上尤为注重“去杂除繁，体会吟猱，注意指法，一归音韵和平，谐声合节”。于清光绪十九年（1893）刊行了《枯木禅琴谱》八卷。
　　这部琴谱共收录了32首琴曲，其中25首为广陵琴派传统琴曲，余下7首是空尘和尚以佛教梵音而创作的古琴曲，如《那罗法曲》《怀古曲》《枯木吟》《独鹤于飞》等。
　　空尘认为，琴德和禅理互为表里，他潜心琴学的目的在于以琴喻禅，把琴学作为传授佛学的载体，故他不收俗家弟子学琴，他的弟子如释肇慈、印恒、起海、朱溶、钱镐龄、钱发荣、朱兆蓉、邵鼎等多为佛门弟子。因他不收俗家弟子，清末著名古琴家黄勉之为得广陵真传，曾暂入空门拜空尘和尚为师学琴。
6、孙绍陶
　　孙绍陶（1879—1949)，讳祖亮，江苏扬州人，是清末至民国年间广陵琴派最重要的琴家，为秦维瀚的再传弟子。他出生于扬州的一个古琴世家，毕业于江苏省如皋师范学校，其父孙檀生是广陵琴派的著名古琴家。先生自幼聪慧好学，得其家传，后又师从秦维瀚的弟子丁玉田、解石琴学琴，得广陵琴派之真传，琴艺一时称绝。除了古琴，先生在古文、诗词、书法等均有所长，还喜欢演唱昆曲和赏花。
　　1912年，孙绍陶与同好王方谷、胡滋甫等一起创建了“广陵琴社”，任社长达二十余年，其间，张子谦、刘少椿、翟筱波、高治平、胡斗东等相继入社。1936年秋，在孙绍陶的主持下，扬州广陵琴社在史公祠内梅花岭举行雅集，孙绍陶、胡滋甫、高治平、朱敬吾、张子谦、刘少椿、胡斗东和查阜西、仇淼之、彭社卿等参加，影响很大。
　　孙绍陶的古琴演奏出音清亮、圆润、细腻，“清淡则若烟散云弥，劲疾则清亮和缓，琴意在自然中畅达”（42）。他还精研唱弦之术，佐以记忆。平生弹奏广陵琴曲数十曲，其中以《樵歌》《渔歌》《佩兰》《龙翔操》《墨子悲丝》《梅花三弄》《山居吟》等曲最有心得。
孙绍陶待弟子亲如子女，每授一曲必反复示范，一吟一猱均手把手亲授。他的弟子较多，其中张子谦、刘少椿尤为著名。其他还有翟筱波、高治平、胡斗东、程孔阶、张伯儒、朱敬吾、仇淼之、吴小仙、施起之、林蕴如、武若渔等。
7、张子谦
　　张子谦（1899—1991)，是广陵琴派的重要传人，现代著名琴家，1899年生于扬州，14岁开始向广陵琴派前辈孙绍陶学习古琴，掌握了《平沙落雁》《梅花三弄》《龙翔操》等广陵琴派代表曲目。1924年定居上海，后与彭祉卿、查阜西等组织成立了今虞琴社。
　　1956年，张子谦任上海民族乐团古琴演奏员，和孙裕德合作的琴箫合奏堪称珠联璧合。其演奏风格刚健、遒劲，继承了广陵琴派的特点，节奏处理较为自由，按音音色刚柔多变。与查阜西、沈草农合编的《古琴初阶》，是初学古琴者的重要学习资料。1958年起兼任上海音乐学院古琴教授。当代琴家龚一、成公亮等均曾从其学琴。
　　　十年浩劫时期，张子谦被打成牛鬼蛇神，抓去批斗，工资很少，仅能勉强糊口。70年代末，今虞琴社恢复活动，张子谦以80高龄出任社长，操持社务。
　　自1938年始至60年代中期，张子谦用写实的方法，写下了近30年琴坛活动和弹琴心得的日记《操缦琐记》，这是一份极珍贵的历史资料，可惜在“文化大革命”中流失了一本。
作为广陵琴派的代表，张子谦的演奏格调高古，下指坚劲凝练，节奏跌宕自由，意境豁朗而深邃。他所演奏的《梅花三弄》《龙翔操》等曲，吟猱有度，韵味醇厚，其轻重缓急变化似在不意之中，挥洒自如。诚如他早年所写：“近更欲作进一步研究，意在博访周咨，融合各长，取长补短，为广陵琴界辟一新纪元。”
 8、刘少椿
　　刘少椿（1901—1971)，号德一。1901年10月16日生于陕西省富平。1914年冬，随父南下江苏扬州，并在其父经营的盐号学生意。其父逝世后，盐号倒闭。为谋生计，先后任图书馆管理员、国民政府民航局庶务主任及临时教养院少尉军需等闲职。刘少椿的琴缘，是自1928年请孙绍陶先生至家中任家庭教师始，子女们随孙先生补习古文，而自己则拜孙先生为师学琴，前后三年整。
　　20世纪50年代，刘少椿曾在南京乐社传授古琴，时有张正吟、梅曰强、林友仁、龚一、邓文权等人得其传授。1958年，在南京艺术学院音乐系教授古琴。1963年，返回扬州，任江苏省文史馆馆员。1959年，和甘涛编写了《古琴教材》，20世纪60年代，与吴景略先生编写了《院校古琴教学大纲》。出版有CD唱片多种。
　　刘少椿先生是广陵琴派的第十代传人，刘先生对广陵琴派的重要贡献在于他弘扬了“跌宕多变，绮丽细腻，刚柔相济，音韵并茂”的广陵琴韵。从他的琴声中，我们能感受到他深沉、内在、宁静、恬淡的真性情。
广陵琴派的艺术风格
　　广陵派是清代以来影响最为广泛的琴派之一，它的传承人至今依然活跃于琴坛之上。
1、飘逸跌宕的节奏
　　古琴音乐独特的记谱方法，给琴家展示自己的个性风格留下了十分自由的空间。与一般琴乐节拍规整，讲求中正和平的节奏不同，广陵派的节奏显得极其生动跳跃、跌宕多变。初听使人无拍可击，随着音乐情绪的变化，轻重缓急似在不意之中。如果将一般琴人演奏的新《梅花》与俗称老《梅花》的广陵派《梅花》作一比较，可见两者在节奏上的迥然不同。前者节奏规整，重在表现梅花洁白端庄的形象。而后者以切分节奏为主，每句的乐逗参差不齐，从而产生一种动荡不定的律动感，使梅花形象显得更为飘逸多姿，生机勃勃。
　　在广陵派的另一首代表琴曲《龙翔操》中，这种自由跌宕的节奏特点更显充分。张子谦先生这样写道：“它的节奏，通体都用跌宕，结构非常紧凑。分开有时三五乐句或七八乐句成一段落，合起来全曲又一气呵成。有细密处，也有奔放处。圆转意随，收放自如。”这种似散非散、灵活自由的节奏处理，使这首琴曲显得意趣酣畅，与原曲散诞不羁、翩翩然任意飞翔的情景极为吻合。
2、细腻灵活的指法
　　清代广陵派琴家徐祺在《五知斋琴谱》中写道：“琴之为道，在乎音韵之妙，而音韵之妙，全赖乎指法之细微。”为了获得“婉婉成吟”、“丝丝叶韵”的演奏效果，广陵派琴家在左手的吟猱上极为讲究细致。《五知斋琴谱》在论述“吟”这一节时，列举了长吟、淌吟、定吟、绰吟、细吟、游吟、荡吟、急吟、缓吟等16种吟法。从广陵派演奏的《平沙落雁》一曲中，可见吟猱运用十分频繁细腻，凝神静听，自有一种柔婉入微的韵致充溢于琴音之中……
在广陵派的传谱中，左手双撞的运用也十分常见。其右手喜用偏锋，即触弦不是手指中间，而是偏右侧。无论勾、剔、抹、挑、轮指，都带有这种特殊的手势。从而使手指触弦肉多于甲，其音色更显古朴凝重。
3、独特的唱弦方法
　　这是广陵派独有的教学和传承方法。它是根据旋律的音高和节奏，把弦位及左右手指法名称唱出来。这样，不仅便于学习，也有助于习琴者对指法的记忆。古人云：“三日不弹，手生荆棘”，而广陵派琴家采用“唱弦”的方法，即使多年不弹，手法生疏，也只要数日即可恢复。只可惜“唱弦”之法在当今已几成绝响，仅在少数几位广陵嫡传的琴人中尚有传承。
4、恬逸洒脱的风格
　　广陵琴派在继承虞山派恬淡清雅风格的同时，又作了进一步的发展。其音乐风格既舒畅柔美，又潇洒自如，活泼奔放之中寓有幽逸的情味。这在广陵派琴家演奏的《梅花三弄》《龙翔操》《平沙落雁》中均有表现。
　　如《樵歌》，全曲通过G商→G徵→D徵等主要宫调的色彩对比，生动描绘了借“苍松古柏之韵”聊以言志的意趣。曲中还多次运用樵夫号子的音调，经广陵派的加工，使全曲不仅质朴浑厚，而且圆润畅美，“一气虚灵”。其他如《洞天春晓》《羽化登仙》《雉朝飞》等曲，经广陵派创造性的加工也都意趣横生，焕然一新，充分体现了广陵琴家继承革新的精神。而正是这种精神，使广陵派在虞山派的基础上，在节奏、指法、音乐意境等方面都能呈现一派独特的风貌，为古琴音乐的继承与发展提供了一个很好的范例。