浦城派
浦城派，又称闽派，是清代后期兴起于福建浦城的一个古琴流派，其风格恬逸幽静。
创始人为祝凤喈（字桐君）等，编订有《与古斋琴谱》，其中对琴学理论有不少独到的见解，又评注《春草堂琴谱》。当代琴家陈长林曾受该派吴子美的启蒙。
祝凤喈及具《与古斋琴谱》
祝凤喈（？—1864 )，字桐君，福建浦城人。他出身琴学世家，其父亲好琴，家中藏琴颇多，有“十二琴楼”贮之。兄长祝凤鸣，字秋斋，继承家学。祝桐君19 岁开始向其兄祝凤鸣学琴，其后一直从事古琴的研究与传承，达数十年之久。所谓“官于江浙，以琴自随，所至名噪一时”, “以琴受业者，恒不远千里而来”。他的弟子中以许海樵“尤负盛名”。祝桐君曾广泛搜集琴谱，汇集了明、清刊传的谱集30 多种，比较之后，他认为1744 年间苏璟等编订的《春草堂琴谱》为最优。于是他详加校订，写有评语，准备再版。后来，由他侄子祝庆年（字安伯）于1860 年付印，以后又曾多次再版。
《与古斋琴谱》《与古斋琴谱补义》是祝桐君编订的琴论专著。这两篇著作几乎谈到了琴学理论的各个方面，其中对于古琴音乐打谱、制曲、演奏、琴乐审美、教育传承等几个方面的分析，颇有独到见地。
比如，关于打谱，祝氏指出“按谱鼓曲”，需要经过师承传习和深入了解谱本的特点，并且心、手、耳、目四者配合应用。再者祝凤喈对琴曲打谱中的音调、节奏，有相当详细的论述，给予较多的重视。他认为节奏“要不外于联断、疾徐、踢宕、收纵。一曲始终，必得其纲，起承转合，四者以成之”。值得注意的是，他借用了工尺谱中点板来帮助标记节奏。
关于演奏，他尤为强调节奏的作用，说“虽同其音，或异其节，神情各别”。他引用昆曲中的术语，解释各种节奏变化，比如头板、腰板、底板、闲板以及紧板、慢板等。（他认为学琴经历有三个阶段：“初变知其妙趣，次变得其趣妙，三变忘其为琴之声。” 成功的演奏家一般都会有这三个逐步深入的境界，祝氏的经验总结，具有普遍意义。
他还从古琴音乐（纯器乐）的角度谈到琴乐审美的特征。他概括琴乐审美特征是“以音传神”, 认为“一切情状”皆可表现于琴乐中，但是他并非是从形象的描写来讲琴乐的表现，主要是从演奏者的“传神”与接受者的“会意”来谈琴乐审美的实现，实际上是从两者的关系来谈琴乐的审美。“神”、“趣”是祝凤喈谈琴乐审美体验时提出的两个主要概念。
另外，祝氏还从传统琴学思想的角度，提出“修养鼓琴”的问题。认为“鼓琴曲而至神化者，要在于养心”，由“养心”谈及“修德”, 由“修德”而言“抒情”。
在琴乐教育上，他提出一个颇具时代特点的“授受琴约”的问题，对当时商品化的教琴行为提出了批评。他认为琴乐教育不是“以艺玩言”，而是“以道合言”, “今时俗授受，计议金资，是以货取，穷至斯滥，义失轻薄，何足语琴？”他从传统琴学思想的角度贬斥“计议金资”的做法，认为此有违古琴音乐的精神和本质，这对当今社会完全被“计议金资”所左右的古琴教学活动，不无启示意义。
张鹤及其《琴学入门》
张鹤，字静芗，浙江瑞安人。他是上海玉清宫的道士，长于诗、书、琴、画。“于琴为注竺，无所师授，循谱而音律乖，弗释于怀者有年矣。”“尤留心琴学，每遇知音，商订古调。”浦城祝桐君来海上，两人引为知己，并曾师从祝桐君学琴。他把祝氏传谱加上工尺谱，又采用了《与古斋琴谱》中的论说辑为《琴学入门》 收曲20 首，初刊于同治三年（1864），以后又两度再版，是近代以来颇为通行的入门琴书，其中《阳关三叠》《渔樵问答》诸曲尤为流行。
陈世骥及其《琴学初津》
陈世骥，字良士，吴江人，工于琴，兼长书、画、铁笔。他得到祝氏《与古斋琴谱》之后，“眠食与俱者三阅寒暑”。在演奏中他又融会了清人王坦的《琴旨》，在上海和祝听桐、何桂笙一起研讨，编写了《琴学初津》。20 年中改写了3 次。于公元1902 年定稿。虽未及付印，但颇有影响。
陈世骥是深得祝桐君琴论奥义的琴学家。他在《琴学初津》中，对许多琴曲都进行了分析和评论，被认为“言之启豁人心，句句开通奥窍”, “同调诸公无不叹服”, “从学者桃李盈门”。
在《琴学初津》一书中，其中《制曲要篇》是综合了他对制曲方面的论述，不少地方继承了祝氏理论并有其独到的阐述。比如，他把制曲归纳为所谓“内篇五功”（54）：开始要辨音调变化；其次要辨乐曲结构；第三要辨曲意曲情；第四要辨风格中的高雅时俗；第五是综合以上诸点，使之“混成一气”。他还提出“琴与书参，音与意参”，主张把琴曲知识、文学修养、用音技法和立意达志四方面综合运用，“四者相顾，不可离也”!
创始人为祝凤喈（字桐君）等，编订有《与古斋琴谱》，其中对琴学理论有不少独到的见解，又评注《春草堂琴谱》。当代琴家陈长林曾受该派吴子美的启蒙。
祝凤喈及具《与古斋琴谱》
祝凤喈（？—1864 )，字桐君，福建浦城人。他出身琴学世家，其父亲好琴，家中藏琴颇多，有“十二琴楼”贮之。兄长祝凤鸣，字秋斋，继承家学。祝桐君19 岁开始向其兄祝凤鸣学琴，其后一直从事古琴的研究与传承，达数十年之久。所谓“官于江浙，以琴自随，所至名噪一时”, “以琴受业者，恒不远千里而来”。他的弟子中以许海樵“尤负盛名”。祝桐君曾广泛搜集琴谱，汇集了明、清刊传的谱集30 多种，比较之后，他认为1744 年间苏璟等编订的《春草堂琴谱》为最优。于是他详加校订，写有评语，准备再版。后来，由他侄子祝庆年（字安伯）于1860 年付印，以后又曾多次再版。
《与古斋琴谱》《与古斋琴谱补义》是祝桐君编订的琴论专著。这两篇著作几乎谈到了琴学理论的各个方面，其中对于古琴音乐打谱、制曲、演奏、琴乐审美、教育传承等几个方面的分析，颇有独到见地。
比如，关于打谱，祝氏指出“按谱鼓曲”，需要经过师承传习和深入了解谱本的特点，并且心、手、耳、目四者配合应用。再者祝凤喈对琴曲打谱中的音调、节奏，有相当详细的论述，给予较多的重视。他认为节奏“要不外于联断、疾徐、踢宕、收纵。一曲始终，必得其纲，起承转合，四者以成之”。值得注意的是，他借用了工尺谱中点板来帮助标记节奏。
关于演奏，他尤为强调节奏的作用，说“虽同其音，或异其节，神情各别”。他引用昆曲中的术语，解释各种节奏变化，比如头板、腰板、底板、闲板以及紧板、慢板等。（他认为学琴经历有三个阶段：“初变知其妙趣，次变得其趣妙，三变忘其为琴之声。” 成功的演奏家一般都会有这三个逐步深入的境界，祝氏的经验总结，具有普遍意义。
他还从古琴音乐（纯器乐）的角度谈到琴乐审美的特征。他概括琴乐审美特征是“以音传神”, 认为“一切情状”皆可表现于琴乐中，但是他并非是从形象的描写来讲琴乐的表现，主要是从演奏者的“传神”与接受者的“会意”来谈琴乐审美的实现，实际上是从两者的关系来谈琴乐的审美。“神”、“趣”是祝凤喈谈琴乐审美体验时提出的两个主要概念。
另外，祝氏还从传统琴学思想的角度，提出“修养鼓琴”的问题。认为“鼓琴曲而至神化者，要在于养心”，由“养心”谈及“修德”, 由“修德”而言“抒情”。
在琴乐教育上，他提出一个颇具时代特点的“授受琴约”的问题，对当时商品化的教琴行为提出了批评。他认为琴乐教育不是“以艺玩言”，而是“以道合言”, “今时俗授受，计议金资，是以货取，穷至斯滥，义失轻薄，何足语琴？”他从传统琴学思想的角度贬斥“计议金资”的做法，认为此有违古琴音乐的精神和本质，这对当今社会完全被“计议金资”所左右的古琴教学活动，不无启示意义。
张鹤及其《琴学入门》
张鹤，字静芗，浙江瑞安人。他是上海玉清宫的道士，长于诗、书、琴、画。“于琴为注竺，无所师授，循谱而音律乖，弗释于怀者有年矣。”“尤留心琴学，每遇知音，商订古调。”浦城祝桐君来海上，两人引为知己，并曾师从祝桐君学琴。他把祝氏传谱加上工尺谱，又采用了《与古斋琴谱》中的论说辑为《琴学入门》 收曲20 首，初刊于同治三年（1864），以后又两度再版，是近代以来颇为通行的入门琴书，其中《阳关三叠》《渔樵问答》诸曲尤为流行。
陈世骥及其《琴学初津》
陈世骥，字良士，吴江人，工于琴，兼长书、画、铁笔。他得到祝氏《与古斋琴谱》之后，“眠食与俱者三阅寒暑”。在演奏中他又融会了清人王坦的《琴旨》，在上海和祝听桐、何桂笙一起研讨，编写了《琴学初津》。20 年中改写了3 次。于公元1902 年定稿。虽未及付印，但颇有影响。
陈世骥是深得祝桐君琴论奥义的琴学家。他在《琴学初津》中，对许多琴曲都进行了分析和评论，被认为“言之启豁人心，句句开通奥窍”, “同调诸公无不叹服”, “从学者桃李盈门”。
在《琴学初津》一书中，其中《制曲要篇》是综合了他对制曲方面的论述，不少地方继承了祝氏理论并有其独到的阐述。比如，他把制曲归纳为所谓“内篇五功”（54）：开始要辨音调变化；其次要辨乐曲结构；第三要辨曲意曲情；第四要辨风格中的高雅时俗；第五是综合以上诸点，使之“混成一气”。他还提出“琴与书参，音与意参”，主张把琴曲知识、文学修养、用音技法和立意达志四方面综合运用，“四者相顾，不可离也”!
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