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中国琴学研究 | 到底什么样的打谱方式才是最佳的？（下）
明代琴家萧鸾也认为“谱，载音之具，微是则无所法，在善学者以迹会神，以声致趣，求之于法内，得之于法外。”所强调的都是琴家个人需要对所打琴谱进行深入的分析与研究之后，在其规律性所允许的范围之内，在个人演奏经验的基础上而进行打谱创作。即使在完成琴谱局部的设计和创意之后，打谱进入总体性的创作阶段时，上述的分析和研究以及以往的演奏经验，都将作为一种意向性的导引或一种潜意识，影响着琴家们的打谱创作。最终在声音运动与情感表现二者的相互反馈、不断调理之中，而达至二者的和谐统一。因此，打谱的过程，也是一个探寻艺术规律的过程。打谱的结果，反映出打谱者个人对琴谱原本艺术规律的一种认识和态度，蕴含着打谱者个人的艺术观和审美观。打谱的理想，是以在琴谱艺术规律范围之内而使主观情感得以充分表现为目的。由上述对古琴打谱艺术所进行的分析中我们不难看出，古琴打谱并不是一个客观化地将乐谱形式转化为音响形式的过程，也不是盲目任意抒发主观情感的过程，而是琴家们在尊崇琴之古意精神与琴谱原本艺术规律基础上的一种艺术创造行为。因此，古琴音乐的打谱过程，是借景抒情的过程，是琴家们借打谱来抒发个人情感内涵的过程。而且打谱中的这种主观抒情、主观创作，它所体现出的“一曲多谱”的现象，并不仅仅是因为琴谱本身记谱模糊、灵活性所造成的，从现所存见的琴谱当中我们可以看出，有些琴曲的记谱虽无太多差异，但它们都存在于琴家们各自记录的谱本当中，也就是说，在实际的打谱过程中，即使没有太多的个性创作，打谱者也往往以个人的谱式形式，来重新表示个人打谱的结果，以此作为个人主观创作与情感表现的一种标志……所以“一曲多谱”的现象，是琴家们打谱过程中讲究主观创作的观念的一种反映，是借景抒情的产物。而琴谱自身，则作为琴家个人在打谱过程中主观情感表现的一种象征物而流传下来。而且，在现存的琴谱当中，像《梅花三弄》、《渔樵问答》、《平沙落雁》、《秋鸿》、《高山》、《流水》等等这些更能体现中国传统文化精神，更具象征性涵义的琴曲，比《宫调》、《角调》等等这些标题内容中没有隐含很强的人文色彩的琴曲，得到更为广泛的流传，同时，也都产生了较多的琴谱传本。这就说明在打谱过程中，在曲目的选择上，琴家们也是有所意向的，那也是借景抒情。因此，古琴六百多曲，却有三千多解题，同一琴曲，会产生多种的琴谱传本，古琴音乐的这种演变历程，如同传统的经学注书一样，即个人的学术思想是通过对经学典著的解注与阐释来体现。像作为儒家思想经典的《论语》，即有《论语集解》（三国魏・何晏）、《论语义疏》（南朝・黄佩）、《论语正义》（北宋・邢昺）、《论语集注》（南宋・朱熹）、《论语正义》（清・刘宝楠）、《论语集释》（清・程树德）等等多种注本；儒家的另一部经典《孟子》，则有《孟子注》（汉·赵岐）、《孟子章句集注》（宋·孙爽疏、朱熹）、《孟子正义》（清·焦循）等注本；作为道家经典的《老子》，则有《老子注》（三国魏・王弼）、《老子章句》（西汉・河上公）、《老子衍》（明・王夫之）、《老子本义》（清・魏源）等注本……这种一本万殊的现象与古琴音乐的一曲多谱的现象，已见出异曲同工之妙，充分体现出中国传统文化发展与传播过程中的特殊性，即在传统的法度之中来阐发个人的思想新意。那么，在打谱过程中，如何使古意与自我在音响的层面上达成和谐一致，也就是如何使打谱者个人所需要的音响状态与琴曲古意精神的音响状态达成和谐一致，这就需要打谱者既要深入琴谱、探寻其中的艺术规律，还要借助审美经验的力量，最终在符合琴曲原本艺术规律的基础上而实现古意与自我的和谐统一，以此达到以乐通天、与天地共鸣的艺术境界。
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