在发展古琴艺术中，改进记谱方法，占有很重要的地位。完善的记谱方法，将成为打开古琴艺术宝库的钥匙，掌握古琴艺术的工具，使古琴通向民间的桥梁。

古琴由于弦数多，同声的徽位多，指法繁杂，如果不记明弦序、徽位和指法，将使弹奏的人无从下指。所以，古琴的记谱，从一开始，就是以记写按弹的方法为主，相传下来，形成一种偏向，使古琴曲谱，只记录按弹的方法而不记录曲调。最初的琴谱就是用文字详细地叙述曲调中每一个音是怎样按弹的。这种琴谱叫做文字谱，现在保存下来的，共有《碣石调·幽兰》一谱。这种文字谱，记写和阅读都很不方便，弹奏之前得首先下一番工夫，研究这些说明文字，弄清按弹的顺序，再把它熟记下来，才能开始摸索曲调的情趣。这种文字谱，由于叙述的繁冗，不可能直接用来视谱按弹，只能起到记录和保存曲调按弹方法的作用。

唐代音乐家曹柔，把文字谱简化成为比较简单的符号，同时删去一部分不必要的说明文字，创立了减字谱，使记写和阅读都方便得多，而且记录也比较准确，在发展古琴艺术中，曾起到巨大的作用。现在流传下来的琴谱，都是用这种减字谱记写的。正如汉字一样，它不仅保存了宝贵的文化遗产，还使这种文化遗产得到适当的传播。但也正如汉字一样，它的繁难和落后的地方，在一定范围内，也阻碍了古琴艺术的发展。减字谱的结构，主要由四个部分组成。即：

但是这种减字谱，也同样只是如实地记录曲调的按弹方法，并没有直接把曲调写出来，从谱上看不出旋律和节奏的发展，不能使人胸有成竹地进行演奏。虽然也有“按谱鼓曲”的说法，那也不过是把它作为摸索曲调的指路碑。在减字谱逐步完善以后，改进记谱法的新课题，是如何把指法和曲调结合起来。

清代的琴学家祝桐君先生，曾经提倡在减字谱旁加注工尺板拍，“以使学者先念工尺，次习手法而鼓琴”，在改进记谱法上，开辟了一个新的途径。但是祝桐君先生这样做，并不是想根本改革古琴的记谱法，只不过是为了初学者的方便。

近世音乐家王光祈先生曾作过《翻译琴谱之研究》。但他的翻译，只是把减字谱的各种按弹符号，解剖开来，按照西洋的惯例，改写在五线谱的上下。再把由这些符号所构成的旋律，写在谱上。这种记谱法，实际上也是减字谱的一种改写，或者说是在一个普通的曲调上，加注各种按弹符号，对于由于手法及其所构成的音的关系，即弹哪弦，按哪徽，因而产生什么音，不能在谱表上直接表现出来。他没有看出减字谱和五线谱共通的地方，没有发觉徽轸和谱表之间的有机联系，没有充分利用五线谱的优良性能来代替一些符号，达到最大限度的精简。他仅只是把汉字改成罗马数字和阿拉伯数字，有些地方倒改复杂了，一个符号变成了两个符号，因而实用意义不大，事实上也一直没有被采用。但是他的某些翻译理论和方法，对于后来从事这一工作的人，仍然是有益的。

现在刊行的琴谱，都是在五线谱的下面加注减字谱。五线谱表示演奏者实际弹奏的曲调，而减字谱则原封不动地保持原来的面貌。这对于向群众介绍古谱，帮助初学者读谱和按弹，以及使各家各派，互相观摩学习，是有好处的。但是这种两个谱各自保持独立和互相平行的记谱方法，对于进一步继承和发扬古琴艺术，仍然是有限制的，对于今后发掘、整理、创作和演奏古琴曲调，终非长远之计。

琴谱由于音域太宽，指法太繁，不宜用工尺谱或简谱记写，否则总不出字谱注工尺的圈子。比较下来还是以采用五线谱为宜，用五线谱记写看来好像很复杂，实际上却是比较简单。但必须认真研究和充分了解五线谱、减字谱以及古琴之间的关系、否则也容易形成两个平列的部分，一是曲调，一是指法，不分主从，互相割裂，仍然走并驾齐驱的老路。因此，要改进记谱方法，还必须注意以下几个问题：

1、古琴谱应以记录曲调为主，弦序、徽位和指法不过是为了更好地表现曲调，在谱表上可以把它们当做一个属附的部分来处理，不能平列，更不能本末倒置。而应该把“音节寓于指法之间”的情况颠倒过来，使弦序、徽位和指法，尽可能地包含在曲调的记写当中。

2、在减字谱每个谱字的四个组成部分中，要分清主次。弦序、徽位是产音的基础，由于它们的变化而构成曲调，所以它们在减字谱中是主要的部分，应该找出一种最简单、最适当的表现方法来记写它们。

3、古琴的音色和音量，变化复杂而精微，同样一个音符，指法不同，效果也就不同。所以，左右手指法，除指导演奏外，还应该成为曲调的补充说明，而不能把它当成多余和累赘的东西。另一方面，它们毕竟不是表示曲调的主要部分，所以应该力求精简。

-参考文献-

周金国《改进古琴记谱初议》