翻开近版的《西方音乐史》，其《序》中写道：“书名中加上西方一词，说明我们意识到西欧和南北美洲的音乐体系不过是世界文明的诸音乐体系之一”。而我们不少甚至是很多中国学者的文章，其旨在探寻中国古琴曲的特点，或作乐曲分析，或作审美追求，或品评其真谛，或剖剥其病劣。其所用的理论武器，或者说，采用的方法乃至标准，却大都是西乐乐理。扩而延之，对待其他中国传统音乐也是如此。

从《西方音乐史》的《序》中，可以明白地读出，西欧等地的音乐体系，只“不过是”世界文明的诸音乐体系之一。并没有写上还包括中国音乐体系在内。也就是说，西乐乐理不可能，实际上也不是全世界各地音乐的“音乐真理”。

中国传统音乐体系，现在学界习惯分成宫廷音乐，宗教音乐，民间音乐以及包括古琴在内的文人音乐等几块，乃是《西方音乐史》作者《序》中所写的“世界文明的诸音乐体系”中，与“西方”并列的又一“体系之一”。乃是五千年，乃至七八千年的历史长河中，中华文明在音乐中的结晶。在中华母语系统的渊薮土壤里，包括当今五十六个民族，乃至前代更多的古民族，在地理、历史、民俗、风情、人种、文化、宗教信仰、审美乃至整体价值取向等诸多元素和基因的综合交融、积淀而升华的奇葩，是一个完全独立的音乐体系，是西乐乐理无法统驭的另一个天地。绝不可削国乐之足，而去适西乐之履。

反过来说，若一首琴曲，有很多不符合、大异乃至违背西乐乐理的地方，难道就是错误、次差劣质吗？我们的回答为“否”！乃因该琴曲，根本就没有把西乐的这一种体系作为束缚自己的“标准”。甚至，在创作该琴曲时，西方乐理还没有诞生，或者在它那个体系里没有成熟成今天的样子呢。

只要西乐乐理，不是像科技产品一样的国际标准，那它就只能统驭它自己的音乐体系，而不适用于其他各种音乐体系。例如，近于十六或二十四平均律的印巴音乐，日本的能乐，中国的近于七平均律的广东音乐，陕西苦音，古琴中的中立音，微分音的细化亮化使用，无论在律制，风韵，话语系统，文化背景等诸多方面，都是西乐乐理无法对其进行对错优劣的价值分析和品评的，而且这种例子还俯拾皆是。

同理，如果古琴曲，即使某一曲的某一处，与西乐乐理有共同之处——更不是某些学者牵强附会削足适履的扯论，这首古琴曲，难道就是正确或优秀吗？显然，不可作此判断。反之，如果有这样的判断，那才怪呢，那就像，印巴音乐中的或许某一个音的音高，正好和西乐某一曲的某一音一模一样，甚至还有同样的韵感，或者古汉语中，某篇文章中某一词汇，其构词法等某一地方，正好和英语中某处一样。乃至印巴与中国学者，自我飘飘然地，以此判断成印巴音乐与古汉语的正确或优秀一样可笑可嗤！

再则，西乐乐理，即使在西方，在它的发源地，也已经为近代兴起的一些乐派在解构。中国古琴曲和西乐，都有“音乐”的共性，但在许多地方，尤其是具有标志性的个性的地方，古琴并不遵循西乐乐理的“游戏规则”。夸张一些的比喻，如果用国际象棋的“游戏规则”来品评中国象棋，用国际式摔跤的“游戏规则”来品评蒙古式摔跤，尽管它们都有“棋”及“摔跤”的共性，但都是毫无意义的。所以用西乐乐理来分析品评中国古琴曲，其有效成份，借用数学术语而言，那就是趋于零。

在2001年全国第四次古琴打谱会上，美国学者唐世璋先生在宣讲其论文时，介绍他对中国古琴曲打谱的方法，首先要找出该古琴曲的调性、调式、曲式等等，然后再按此打谱。据云，他是世界上第一位把中国《神奇秘谱》六十四首琴曲全部打谱的琴家，确实令人敬佩。而令中国琴人汗颜。《神奇秘谱》系明代大琴家朱权积十二年之久而编成的现见最早中国古琴书谱，成书1425年，其中很多琴曲历史久远。唐世璋先生，能将其完全打谱，其工程委实浩大。即便其“黄帝造字，许慎说文”这八个字，在吾邦当今琴界里，中青年琴人不知有多少比例的人能知道？又有几人阅读过《说文解字》这本书。这是琴界十分堪忧的情况之一。

中国传统古琴曲，绝大部分不是用什么具有套路式的技术层面的作曲法作出来的，而是像芙蓉出水一样，是生命和自然万物的交融，是感悟之升华进而迸发出的火花的结晶。那么，用什么作曲法乃至乐理来分析品评，还有什么意思？这叫做“法无定法”。更遑论用另一文化背景下的另一种音乐体系的西乐乐理了。

《发掘与发展——中国古琴打谱观》中提出，创作古琴曲，宜在会弹琴的琴家中进行，而不宜由不会弹琴的作曲家去创作其重要的原因之一，就是出水芙蓉和错彩镂金的审美取向。更何况，当今这些作曲家，大部分其根本性根基性的方法和审美都源出西乐乐理，乃至西方曲库的洗礼。而古琴家则源于中华文化，中国古琴之先天本原。

综上所述，不仅从原来和原理上，也在音乐高品位追求的审美层面上，说明了，用西乐乐理来分析品评中国古琴曲，是很没有意义而枯索无味的不可取之法也！

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－参考文献－

为《幽兰》学术研讨会而作（下）  王永昌