一件乐器的音量大小,与其本身的结构、发音原理有着密切关联。如果以今天所能见的唐宋以来的古琴音量作为标准,其音量弱小,是产生不了明显的空间共振效果。
唐朝以前“琴”的音量较之现在所见的一般的古琴音量应该会大一些。《周礼·春宫》《乐记·乐施篇》《书·益稷》等文章中都有“琴”参与合奏的记录,可见,最初古琴是声乐曲的伴奏,如果古琴的音量和现在一般所见的音量大小一样,就要被噪音所盖没。如果这种形式没有很大意义的话,早就会被历史淘汰了的。可是,非但没有被淘汰,而且还和着别的乐器一起以伴奏歌唱的形式保留下来,直到今天。在五代周文矩《宫中图》《琴阮合奏图》以及日本正仓院所藏的唐朝金银平文琴的琴面上(一徽与岳山之间)都绘着琴和阮的合奏形象,在当时琴能和阮合奏,就大致可以说明其音量要比现在大。或许有人会提出,会不会是古阮的音量比现在阮的音量小呢?小是很有可能的,但是,要证明阮的音量小到相近于古琴现在的音量是很困难的。其实最早时称的“琴”不同于今天所见的“古琴”,而是“古琴”的前身。但是它狭长的体形、上下面底板结构、装弦程序、发声原理及基本的弹奏方法,都与唐宋以来的古琴基本相同,只是处于乐器本身的演变过程中,尚未最后定型。(也有音乐史学家认为早期的“琴”是另一种乐器)春秋擂鼓墩墓“琴”长67厘米,共鸣箱腔体只有本身琴体的三分之二的长度。汉马王堆“琴”长82.4厘米,两琴面并不平整。推论如此弦短的“琴”,音必定高,穿透力也必定强,音量也就必定大。
现在所见的古琴,一般是在桐木琴面上涂上鹿角霜(一种坚硬的沙质物),然后再漆上生漆和熟漆。这肯定会妨碍面板的振动。
唐朝以后士大夫阶层的琴人雅士还专门为了求取金石之音,把珍珠、玛瑙磨成粉粒,和着铜屑、金粉掺在漆里,漆在琴的周身。古琴音量之小就由此决定了。这种制作方法不但没有被淘汰,反而得到提倡,大兴特兴,凡有珍珠玛瑙粉屑掺着的古琴,称为名琴、宝琴,《风俗通义》中讲“琴之大小得中而声音和,大声不喧哗而流漫,小声不湮灭而不闻,适足以和人意气,感人善心。”在当时认为这种琴的音色细腻,具有金石之音。这个音量足以。古琴上漆,史料上有记载,在周朝就有了,叫做漆,色赤或赤黑,明明是装饰用的。但我们今天所见的琴漆,更多的是起保护、防腐作用。保存到现在最古的古琴,是甚为罕见的唐琴,其制作、漆艺和现在所见的相似。唐及唐前的古琴之所以不易见到,可能是:一腐烂、二流散、三毁坏。第一种最为可能。相传有一种名叫“素琴”的古琴,琴身不漆,想来这种琴的音量必然会比现在见到的为大。而且可能大很多。一件乐器音量的大小,不应是此件乐器能否存在、能否应用于社会文化中的决定因素。音量小的琴乐在漫长的封建社会里,已成了社会文化。不但是不可缺少,还是具有代表性的一种艺术形式。在幽静的书斋、小舍厅堂里弹奏也有其独特的韵味。这种独特的韵味恰恰正是由它的结构、发音原理、“走音”“应合”等特有的演奏技法及其音量小而形成的。作为一种艺术品种,有它存在的理由和需要。这个不可能扩大音量的乐器,无须硬是去尝试扩大音量的改革。
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