弹琴的技术不外指法和节奏。指法在各谱中都有详细的说明。近代彭祉卿先生著有《桐心阁指法析微》①，不但包罗广泛，分析详尽，并且以指法合声律。他所谓“以律合琴，即以琴证律”，从来没有这样细致入微诠释指法的。不过无论诠释得如何细致，若不经过传授，总不容易得到真正的弹法。所以指法既然要经过手传，因为传派的不同，指法也就有了差别。

历来各家琴谱所载的指法互有异同，除非是同一派的，差别才可很小。谱中所载，已经不能一致，到了实际按弹，那就差异更大了。这也可说明形成派别的具体表现。

广陵派琴谱中记载的指法，因为《五知斋琴谱》最详细，后来都以它为法。如《自远堂琴谱》不但内容的意思和它相同，连排列的次序也是一样，就是少了“缦”和“大缦”两字，另外增加了打、往来吟等八字。这也是发展进步的一端。《蕉庵琴谱》与《五知斋琴谱》完全相同，一字不讹。《枯木禅琴谱》指法最简略，它曾说明：“指法之详，各谱悉载，兹以恒用之指法，略注简便，余不悉备。”它比《五知斋琴谱》的指法，左手少五字，右手少三字，其余也是一样。这也是一脉相传的明证。

广陵派指法最突出的地方是下指都用偏锋，无论勾挑剔抹向内、向外都带斜势，轮指完全用斜指弹出，滚拂仿佛画一圆圈。这样弹法，其他派别确实很少。一般琴家，右手弹拨，大都不过第一徽。而广陵派弹按音，常常过四五徽，弹七弦中准音时，甚至过了六徽，但弹到散泛音，则又严谨不许过第一徽。依音随时上下移动，极其生动活泼。这是根据《五知斋琴谱.指法纪路》中所说“散泛二音，宜近岳山，合前声轻重相应，故声有高朗雄壮则欲刚，轻扬淡荡则欲柔”，我们要刚柔相济，强弱分明，随着曲情随着节奏来互相调剂，那就非要右手灵活不可，因在弹奏时，随字随声，或上或下，有时亦比较困难。所以这样弹法的人很少，成为广陵一派的特征。这与它用偏锋下指有密切的关系。

因为这一派的琴，大概以细致柔和取胜，所以在吟猱方面，很少用大猱、急猱，多用细吟、缓吟之类。弹拨比较一般稍轻，最宜于演奏抒情曲操。如要气势磅礴，道劲苍老，那就有点感觉不够了。所以说气味与熟派相近，也可以说是由虞山派蜕化而来的。

在节奏方面，散板居多，节拍整齐的极少，而且喜用跌宕，似乎故意的参差错落，要它不平。因为不受拘束，才能够充分表达曲意，发挥性灵。举例来说，《龙翔操》是代表作之一。它的节奏，通体都用跌宕，结构非常紧凑。分开来有时三五乐句或七八乐句成一段落，合起来全曲又一气呵成。有细密处，也有奔放处，圆转随意，收放自如。这一曲杨荫浏先生在《民族音乐研究论文集》中改名《蝶梦游》，曾照笔者所弹谱字将节奏译出，虽小有出入，但轮廓是完整的。按弹一过，就可知其大概了。

另外《梅花三弄》一曲，用极生动活泼的手法，表达轻松流畅的曲意，在上准七八两段，尤为淋漓尽致，也是具有代表性的。这曲很普遍，南北琴人大都能弹，虽用同样的谱，但在节奏方面、取音方面、风格方面，都与广陵派传授的不相同。只有在十余年前，遇见山东田英辉先生，与我们完全一样，问起来还是辗转传自扬州某琴人，年久姓名已不能记忆了。这也是广陵派与其他各派不同最为显著的一点。

其他代表性的曲操还很多，不能一一列举。总之，从各方面看来，广陵一派，确有它特殊的风格，但主要是说明地方性的表现，至于弹奏的好坏，技巧的评价，那就又当别论了。
我们对于派别的看法，既以地方性为标志，那末，除已大略知道广陵派外，还须继续探讨各派的特点和传统关系。破除迷信，破除门户之见，对于无论何派，根据它的传统，有所抉择，有所去取，吸取众长，融会贯通，这对于古琴发展前途确有极大的帮助。

1958年12月30日于上海

①彭祉卿：《桐心阁指法析微》，见今虞琴社编印：《今虞琴刊》，1937年，第128-171页。

- 参考文献 -《广陵琴派的沿革和特点》