之前我们发布过一篇内容：不是杠，古琴真的真的不能自学！从留言中可以看出古琴学习需要老师是一个很重要的事情，那么问题来了，如何去选择一个古琴老师？毫不夸张地说，一个好的古琴老师，能轻松让初学者赢在起跑线，今天我们就来盘点一下应该从哪些方面选择古琴老师呢？口 碑大家选择古琴老师前，考虑的一大方面就是口碑，俗话说：“群众的眼睛是雪亮的”，古琴老师从业的时间越久，学生与家长们的评价就会越来越中肯，就像我们淘宝购买东西一样，先看评论是我们大部分人的习惯，所以在大家选择古琴老师的时候不妨问一问那些已经学习过的古琴学生或者家长，从而来辅助对于古琴老师的选择。专 业 性专业性可以算是选择老师的一个重要因素了，毕竟都不愿意自己的老师是一个专业水平不过关的老师。这样对自己的学习反而会起到反作用。性 格 / 亲 和 度每个古琴老师的性格不一样，有些温和有些严厉，不过大家都是奔着能够好好教学生的目的去的，各位学生与家长在找老师之前要了解一下老师的性格，例如温和的老师可能就不适合比较调皮的学生。大家根据自己或者孩子的性格选择适合的老师就好~学 历学历不是万能的，但是没有学历是万万不能的，目前古琴老师一般都是大学音乐系毕业的古琴专业，或师承名师，或流派传承，在选择老师的时候大家也可以问问古琴老师是哪里毕业的，师承和流派，好的音乐院校的老师受到的培养是更好的。费 用当然了，费用也是要考虑的一部分，明显超出预期的学费大家还是要斟酌一下，当然顶好的古琴老师的收费也并不便宜，大家根据自己的预算来选择就好哦~

《关山月》一曲，最初是在《琴学管见》上刊印的（1930年李宣三辑订）。这是山东诸城古琴家王宾鲁（燕卿）先生传授的。解放后流传很广，从古琴独奏发展到民乐合奏，以至成为歌曲。这个曲子到底表现什么情感？图：季春野在过去不甚清楚，汉代鼓角横吹曲中有一首曲叫《关山月》，唐代李白曾为之填词，词日：“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。汉下白登道，胡窥青海湾。由来征战地，不见有人还。成客望边色，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。”词曲的名相同，词曲的句数也相同，这就不得不怀疑到两者的结合关系。音乐界有的同志将李白词填在《关山月》谱上，并感到词与曲在配合上还比较贴合，因此在未发现其他更可靠的材料之前，在演奏该曲的情感处理上，大半是以李白词中所表现的情感来处理。但是在弹奏过程中，有个很大的矛盾，就是曲调与词在感情上不一致。在曲调上还有某些程度的欢快兴奋成分，而在歌词中找不到这样的因素，因此开始对曾否结合过感到怀疑。另外，这个曲肯定是王燕卿先生加工过的，因为古琴曲中在轮指的应用，一般不会太多，这个曲子很短，竟有六个轮指(《梅庵琴谱》即发展为八个轮指)。王燕卿先生传谱中差不多每个曲子都照原谱增加了许多轮指，如《秋江夜泊》增加了两个轮指，《长门怨》增加了四个轮指(见《桐荫山馆琴谱》与《梅庵琴谱》)，足见《关山月》一曲？经过王燕卿先生加过工的是无问题。这样会不会由于加工而改变了原曲的情感?由于这些怀疑，就决定对这个曲子做一番调查探讨。经过半年的时间已经找到了来源。图：季春野1901年4月，山东李见忠（在济南税务机构工作，当时济南有一个群众性的音乐社团组织叫“鸣盛社”，笙、管、笛、箫、古琴均有，成员有李见忠、岑体仁等多人）至大汶口（现属山东泰安县）一带查税住店，因雨不能外出，忽有歌妓来弹柳琴唱一歌曲名《骂情人》，李见忠当时即送给龙洋一元，要求她将该曲传授，李即用工尺谱记下来带回济南“鸣盛社”，由岑体仁又将工尺谱谱为古琴谱，并曾由詹激秋先生在指法上做过指导与修正。原谱只记录琴曲，曲末附歌词，兹将歌词填入并参照《梅庵琴谱》上《关山月》的节奏试写成下谱：王燕卿先生就将原琴谱加工如下谱，并改名为《关山月》(即《梅庵琴谱》刊载的《关山月》。该谱应改为《琴学管见》的谱子，因该谱比《梅庵琴谱》早）。从以上两谱看来，王燕卿先生就原谱增加了许多轮指，另外在第六、七、八三句稍加修改，比原谱加了些活泼愉快成份。当时“鸣盛社”社员对王燕卿先生大为不满，第一是他改动了原谱，第二是原曲名是《骂情人》，他改名为《关山月》。此后王燕卿先生回到山东诸城，常弹此曲，大受诸城琴家的攻击与指责，攻击与指责的原因有二：1、轮指太多；2、古琴不能弹“小调”(当时所谓小调，即指的民歌)；《关山月》是“小调”。当时有的人喜爱这个曲子，想跟王燕卿先生学习，但是在以上这种舆论下，又不敢学，《关山月》一曲当时之所以未在山东得到流传，这是主要原因。1917王燕卿先生到南京高等师范学校教古琴时，《关山月》一曲才得到顺利的传授。如果王燕卿先生当时不离开诸城，这个曲子就难以广泛流传了。图：季春野这样可以断定，《关山月》一曲是山东民歌《骂情人》，由王燕卿加工改名而成。但是这问题还没有完全结束，这个曲过去是否与李白的词相结合过？王燕卿先生是否曾对这个问题作过研究，因此复名为《关山月》？这就需要进一步从王燕卿先生的思想情况并结合当时的一些具体事实来加以分析探讨。王燕卿先生是山东诸城普桥村人，生于1867年，去世于1921年，是地主家庭。他幼年时代传说家有土地六七百亩，燕卿先生在学琴阶段的社会关系，绝大多数是封建阶级的上层人物。此后他的家庭逐渐破落，接近城市贫民，生活很困难，在诸城与济南教琴阶段，即完全靠教琴生活。随着经济情况的改变，他逐渐接触了一部分城市贫民，他的思想情况也有所变化，表现在他能在一定程度上打破古琴当时的一些清规戒律，改编古谱，要把古琴群众化，把民歌大胆地搬到古琴上弹奏。虽然受到打击与指责，但是坚持传授，在当时来讲是很难得的，这是进步的一面。图：季春野另外也必须看到他当时受家庭与社会关系有较长时间的影响，又有许多封建的思想，因此他对古琴的改革上又有一定的局限性。他在将《骂情人》搬到古琴上时，是有两种思想作斗争的，一方面是同意搬到古琴上并加以改编，另外也会考虑到以《骂情人》作曲名有失“大雅”，或容易受到有些琴家的指责，便更改了曲名。他为什么命名为《关山月》？是不是燕卿先生当时曾有所研究，认为该曲曾一度与李白的《关山月》结合过?我认为这种可能性极小，甚至不存在。第一，当时他改名为《关山月》时，“鸣盛社”很不满意，燕卿先生未作任何解释。如果属于上述情况，他就会提出根据，说明理由了；第二，据徐立孙先生谈，燕卿先生在南京高等师范学校传授该曲时，对该曲的情况未作任何介绍；第三，燕卿先生在音乐上会古琴，对琵琶只会很少的几个曲子，对民歌及其他方面并未作过探讨与研究。根据这些情况分析，他之改名为《关山月》并不是由于有什么历史根据。据我个人的看法，李白的词之所以能与《关山月》曲贴合，完全是巧合，则它与汉朝的鼓角横吹曲就更无关系了。这个曲子在情感上是愉快、希望、想念、怀恨几种情绪的综合。在感情变化上是从希望、想念到怀恨，又从回忆过去的相聚的欢乐转到想念、怀恨，在情感应当这样处理，不应按李白词的情感来处理了。- 参考文献 -张育瑾《关山月》探源

在发展古琴艺术中，改进记谱方法，占有很重要的地位。完善的记谱方法，将成为打开古琴艺术宝库的钥匙，掌握古琴艺术的工具，使古琴通向民间的桥梁。古琴由于弦数多，同声的徽位多，指法繁杂，如果不记明弦序、徽位和指法，将使弹奏的人无从下指。所以，古琴的记谱，从一开始，就是以记写按弹的方法为主，相传下来，形成一种偏向，使古琴曲谱，只记录按弹的方法而不记录曲调。最初的琴谱就是用文字详细地叙述曲调中每一个音是怎样按弹的。这种琴谱叫做文字谱，现在保存下来的，共有《碣石调·幽兰》一谱。这种文字谱，记写和阅读都很不方便，弹奏之前得首先下一番工夫，研究这些说明文字，弄清按弹的顺序，再把它熟记下来，才能开始摸索曲调的情趣。这种文字谱，由于叙述的繁冗，不可能直接用来视谱按弹，只能起到记录和保存曲调按弹方法的作用。唐代音乐家曹柔，把文字谱简化成为比较简单的符号，同时删去一部分不必要的说明文字，创立了减字谱，使记写和阅读都方便得多，而且记录也比较准确，在发展古琴艺术中，曾起到巨大的作用。现在流传下来的琴谱，都是用这种减字谱记写的。正如汉字一样，它不仅保存了宝贵的文化遗产，还使这种文化遗产得到适当的传播。但也正如汉字一样，它的繁难和落后的地方，在一定范围内，也阻碍了古琴艺术的发展。减字谱的结构，主要由四个部分组成。即：1、右手指法符号，表示右手用哪一个手指，用什么方法来弹；2、弦序符号，表示右手弹第几弦；3、左手指法符号，表示左手用哪一个手指，用什么方法按弦；4、徽位符号，表示左手按在什么地方。四个部分综合起来，说明这个音应该怎样按弹。但是这种减字谱，也同样只是如实地记录曲调的按弹方法，并没有直接把曲调写出来，从谱上看不出旋律和节奏的发展，不能使人胸有成竹地进行演奏。虽然也有“按谱鼓曲”的说法，那也不过是把它作为摸索曲调的指路碑。在减字谱逐步完善以后，改进记谱法的新课题，是如何把指法和曲调结合起来。清代的琴学家祝桐君先生，曾经提倡在减字谱旁加注工尺板拍，“以使学者先念工尺，次习手法而鼓琴”，在改进记谱法上，开辟了一个新的途径。但是祝桐君先生这样做，并不是想根本改革古琴的记谱法，只不过是为了初学者的方便。近世音乐家王光祈先生曾作过《翻译琴谱之研究》。但他的翻译，只是把减字谱的各种按弹符号，解剖开来，按照西洋的惯例，改写在五线谱的上下。再把由这些符号所构成的旋律，写在谱上。这种记谱法，实际上也是减字谱的一种改写，或者说是在一个普通的曲调上，加注各种按弹符号，对于由于手法及其所构成的音的关系，即弹哪弦，按哪徽，因而产生什么音，不能在谱表上直接表现出来。他没有看出减字谱和五线谱共通的地方，没有发觉徽轸和谱表之间的有机联系，没有充分利用五线谱的优良性能来代替一些符号，达到最大限度的精简。他仅只是把汉字改成罗马数字和阿拉伯数字，有些地方倒改复杂了，一个符号变成了两个符号，因而实用意义不大，事实上也一直没有被采用。但是他的某些翻译理论和方法，对于后来从事这一工作的人，仍然是有益的。现在刊行的琴谱，都是在五线谱的下面加注减字谱。五线谱表示演奏者实际弹奏的曲调，而减字谱则原封不动地保持原来的面貌。这对于向群众介绍古谱，帮助初学者读谱和按弹，以及使各家各派，互相观摩学习，是有好处的。但是这种两个谱各自保持独立和互相平行的记谱方法，对于进一步继承和发扬古琴艺术，仍然是有限制的，对于今后发掘、整理、创作和演奏古琴曲调，终非长远之计。琴谱由于音域太宽，指法太繁，不宜用工尺谱或简谱记写，否则总不出字谱注工尺的圈子。比较下来还是以采用五线谱为宜，用五线谱记写看来好像很复杂，实际上却是比较简单。但必须认真研究和充分了解五线谱、减字谱以及古琴之间的关系、否则也容易形成两个平列的部分，一是曲调，一是指法，不分主从，互相割裂，仍然走并驾齐驱的老路。因此，要改进记谱方法，还必须注意以下几个问题：1、古琴谱应以记录曲调为主，弦序、徽位和指法不过是为了更好地表现曲调，在谱表上可以把它们当做一个属附的部分来处理，不能平列，更不能本末倒置。而应该把“音节寓于指法之间”的情况颠倒过来，使弦序、徽位和指法，尽可能地包含在曲调的记写当中。2、在减字谱每个谱字的四个组成部分中，要分清主次。弦序、徽位是产音的基础，由于它们的变化而构成曲调，所以它们在减字谱中是主要的部分，应该找出一种最简单、最适当的表现方法来记写它们。3、古琴的音色和音量，变化复杂而精微，同样一个音符，指法不同，效果也就不同。所以，左右手指法，除指导演奏外，还应该成为曲调的补充说明，而不能把它当成多余和累赘的东西。另一方面，它们毕竟不是表示曲调的主要部分，所以应该力求精简。-参考文献-《改进古琴记谱初议》