之前我们发布过一篇内容：不是杠，古琴真的真的不能自学！从留言中可以看出古琴学习需要老师是一个很重要的事情，那么问题来了，如何去选择一个古琴老师？毫不夸张地说，一个好的古琴老师，能轻松让初学者赢在起跑线，今天我们就来盘点一下应该从哪些方面选择古琴老师呢？口 碑大家选择古琴老师前，考虑的一大方面就是口碑，俗话说：“群众的眼睛是雪亮的”，古琴老师从业的时间越久，学生与家长们的评价就会越来越中肯，就像我们淘宝购买东西一样，先看评论是我们大部分人的习惯，所以在大家选择古琴老师的时候不妨问一问那些已经学习过的古琴学生或者家长，从而来辅助对于古琴老师的选择。专 业 性专业性可以算是选择老师的一个重要因素了，毕竟都不愿意自己的老师是一个专业水平不过关的老师。这样对自己的学习反而会起到反作用。性 格 / 亲 和 度每个古琴老师的性格不一样，有些温和有些严厉，不过大家都是奔着能够好好教学生的目的去的，各位学生与家长在找老师之前要了解一下老师的性格，例如温和的老师可能就不适合比较调皮的学生。大家根据自己或者孩子的性格选择适合的老师就好~学 历学历不是万能的，但是没有学历是万万不能的，目前古琴老师一般都是大学音乐系毕业的古琴专业，或师承名师，或流派传承，在选择老师的时候大家也可以问问古琴老师是哪里毕业的，师承和流派，好的音乐院校的老师受到的培养是更好的。费 用当然了，费用也是要考虑的一部分，明显超出预期的学费大家还是要斟酌一下，当然顶好的古琴老师的收费也并不便宜，大家根据自己的预算来选择就好哦~

《关山月》一曲，最初是在《琴学管见》上刊印的（1930年李宣三辑订）。这是山东诸城古琴家王宾鲁（燕卿）先生传授的。解放后流传很广，从古琴独奏发展到民乐合奏，以至成为歌曲。这个曲子到底表现什么情感？图：季春野在过去不甚清楚，汉代鼓角横吹曲中有一首曲叫《关山月》，唐代李白曾为之填词，词日：“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。汉下白登道，胡窥青海湾。由来征战地，不见有人还。成客望边色，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。”词曲的名相同，词曲的句数也相同，这就不得不怀疑到两者的结合关系。音乐界有的同志将李白词填在《关山月》谱上，并感到词与曲在配合上还比较贴合，因此在未发现其他更可靠的材料之前，在演奏该曲的情感处理上，大半是以李白词中所表现的情感来处理。但是在弹奏过程中，有个很大的矛盾，就是曲调与词在感情上不一致。在曲调上还有某些程度的欢快兴奋成分，而在歌词中找不到这样的因素，因此开始对曾否结合过感到怀疑。另外，这个曲肯定是王燕卿先生加工过的，因为古琴曲中在轮指的应用，一般不会太多，这个曲子很短，竟有六个轮指(《梅庵琴谱》即发展为八个轮指)。王燕卿先生传谱中差不多每个曲子都照原谱增加了许多轮指，如《秋江夜泊》增加了两个轮指，《长门怨》增加了四个轮指(见《桐荫山馆琴谱》与《梅庵琴谱》)，足见《关山月》一曲？经过王燕卿先生加过工的是无问题。这样会不会由于加工而改变了原曲的情感?由于这些怀疑，就决定对这个曲子做一番调查探讨。经过半年的时间已经找到了来源。图：季春野1901年4月，山东李见忠（在济南税务机构工作，当时济南有一个群众性的音乐社团组织叫“鸣盛社”，笙、管、笛、箫、古琴均有，成员有李见忠、岑体仁等多人）至大汶口（现属山东泰安县）一带查税住店，因雨不能外出，忽有歌妓来弹柳琴唱一歌曲名《骂情人》，李见忠当时即送给龙洋一元，要求她将该曲传授，李即用工尺谱记下来带回济南“鸣盛社”，由岑体仁又将工尺谱谱为古琴谱，并曾由詹激秋先生在指法上做过指导与修正。原谱只记录琴曲，曲末附歌词，兹将歌词填入并参照《梅庵琴谱》上《关山月》的节奏试写成下谱：王燕卿先生就将原琴谱加工如下谱，并改名为《关山月》(即《梅庵琴谱》刊载的《关山月》。该谱应改为《琴学管见》的谱子，因该谱比《梅庵琴谱》早）。从以上两谱看来，王燕卿先生就原谱增加了许多轮指，另外在第六、七、八三句稍加修改，比原谱加了些活泼愉快成份。当时“鸣盛社”社员对王燕卿先生大为不满，第一是他改动了原谱，第二是原曲名是《骂情人》，他改名为《关山月》。此后王燕卿先生回到山东诸城，常弹此曲，大受诸城琴家的攻击与指责，攻击与指责的原因有二：1、轮指太多；2、古琴不能弹“小调”(当时所谓小调，即指的民歌)；《关山月》是“小调”。当时有的人喜爱这个曲子，想跟王燕卿先生学习，但是在以上这种舆论下，又不敢学，《关山月》一曲当时之所以未在山东得到流传，这是主要原因。1917王燕卿先生到南京高等师范学校教古琴时，《关山月》一曲才得到顺利的传授。如果王燕卿先生当时不离开诸城，这个曲子就难以广泛流传了。图：季春野这样可以断定，《关山月》一曲是山东民歌《骂情人》，由王燕卿加工改名而成。但是这问题还没有完全结束，这个曲过去是否与李白的词相结合过？王燕卿先生是否曾对这个问题作过研究，因此复名为《关山月》？这就需要进一步从王燕卿先生的思想情况并结合当时的一些具体事实来加以分析探讨。王燕卿先生是山东诸城普桥村人，生于1867年，去世于1921年，是地主家庭。他幼年时代传说家有土地六七百亩，燕卿先生在学琴阶段的社会关系，绝大多数是封建阶级的上层人物。此后他的家庭逐渐破落，接近城市贫民，生活很困难，在诸城与济南教琴阶段，即完全靠教琴生活。随着经济情况的改变，他逐渐接触了一部分城市贫民，他的思想情况也有所变化，表现在他能在一定程度上打破古琴当时的一些清规戒律，改编古谱，要把古琴群众化，把民歌大胆地搬到古琴上弹奏。虽然受到打击与指责，但是坚持传授，在当时来讲是很难得的，这是进步的一面。图：季春野另外也必须看到他当时受家庭与社会关系有较长时间的影响，又有许多封建的思想，因此他对古琴的改革上又有一定的局限性。他在将《骂情人》搬到古琴上时，是有两种思想作斗争的，一方面是同意搬到古琴上并加以改编，另外也会考虑到以《骂情人》作曲名有失“大雅”，或容易受到有些琴家的指责，便更改了曲名。他为什么命名为《关山月》？是不是燕卿先生当时曾有所研究，认为该曲曾一度与李白的《关山月》结合过?我认为这种可能性极小，甚至不存在。第一，当时他改名为《关山月》时，“鸣盛社”很不满意，燕卿先生未作任何解释。如果属于上述情况，他就会提出根据，说明理由了；第二，据徐立孙先生谈，燕卿先生在南京高等师范学校传授该曲时，对该曲的情况未作任何介绍；第三，燕卿先生在音乐上会古琴，对琵琶只会很少的几个曲子，对民歌及其他方面并未作过探讨与研究。根据这些情况分析，他之改名为《关山月》并不是由于有什么历史根据。据我个人的看法，李白的词之所以能与《关山月》曲贴合，完全是巧合，则它与汉朝的鼓角横吹曲就更无关系了。这个曲子在情感上是愉快、希望、想念、怀恨几种情绪的综合。在感情变化上是从希望、想念到怀恨，又从回忆过去的相聚的欢乐转到想念、怀恨，在情感应当这样处理，不应按李白词的情感来处理了。- 参考文献 -张育瑾《关山月》探源

在发展古琴艺术中，改进记谱方法，占有很重要的地位。完善的记谱方法，将成为打开古琴艺术宝库的钥匙，掌握古琴艺术的工具，使古琴通向民间的桥梁。古琴由于弦数多，同声的徽位多，指法繁杂，如果不记明弦序、徽位和指法，将使弹奏的人无从下指。所以，古琴的记谱，从一开始，就是以记写按弹的方法为主，相传下来，形成一种偏向，使古琴曲谱，只记录按弹的方法而不记录曲调。最初的琴谱就是用文字详细地叙述曲调中每一个音是怎样按弹的。这种琴谱叫做文字谱，现在保存下来的，共有《碣石调·幽兰》一谱。这种文字谱，记写和阅读都很不方便，弹奏之前得首先下一番工夫，研究这些说明文字，弄清按弹的顺序，再把它熟记下来，才能开始摸索曲调的情趣。这种文字谱，由于叙述的繁冗，不可能直接用来视谱按弹，只能起到记录和保存曲调按弹方法的作用。唐代音乐家曹柔，把文字谱简化成为比较简单的符号，同时删去一部分不必要的说明文字，创立了减字谱，使记写和阅读都方便得多，而且记录也比较准确，在发展古琴艺术中，曾起到巨大的作用。现在流传下来的琴谱，都是用这种减字谱记写的。正如汉字一样，它不仅保存了宝贵的文化遗产，还使这种文化遗产得到适当的传播。但也正如汉字一样，它的繁难和落后的地方，在一定范围内，也阻碍了古琴艺术的发展。减字谱的结构，主要由四个部分组成。即：1、右手指法符号，表示右手用哪一个手指，用什么方法来弹；2、弦序符号，表示右手弹第几弦；3、左手指法符号，表示左手用哪一个手指，用什么方法按弦；4、徽位符号，表示左手按在什么地方。四个部分综合起来，说明这个音应该怎样按弹。但是这种减字谱，也同样只是如实地记录曲调的按弹方法，并没有直接把曲调写出来，从谱上看不出旋律和节奏的发展，不能使人胸有成竹地进行演奏。虽然也有“按谱鼓曲”的说法，那也不过是把它作为摸索曲调的指路碑。在减字谱逐步完善以后，改进记谱法的新课题，是如何把指法和曲调结合起来。清代的琴学家祝桐君先生，曾经提倡在减字谱旁加注工尺板拍，“以使学者先念工尺，次习手法而鼓琴”，在改进记谱法上，开辟了一个新的途径。但是祝桐君先生这样做，并不是想根本改革古琴的记谱法，只不过是为了初学者的方便。近世音乐家王光祈先生曾作过《翻译琴谱之研究》。但他的翻译，只是把减字谱的各种按弹符号，解剖开来，按照西洋的惯例，改写在五线谱的上下。再把由这些符号所构成的旋律，写在谱上。这种记谱法，实际上也是减字谱的一种改写，或者说是在一个普通的曲调上，加注各种按弹符号，对于由于手法及其所构成的音的关系，即弹哪弦，按哪徽，因而产生什么音，不能在谱表上直接表现出来。他没有看出减字谱和五线谱共通的地方，没有发觉徽轸和谱表之间的有机联系，没有充分利用五线谱的优良性能来代替一些符号，达到最大限度的精简。他仅只是把汉字改成罗马数字和阿拉伯数字，有些地方倒改复杂了，一个符号变成了两个符号，因而实用意义不大，事实上也一直没有被采用。但是他的某些翻译理论和方法，对于后来从事这一工作的人，仍然是有益的。现在刊行的琴谱，都是在五线谱的下面加注减字谱。五线谱表示演奏者实际弹奏的曲调，而减字谱则原封不动地保持原来的面貌。这对于向群众介绍古谱，帮助初学者读谱和按弹，以及使各家各派，互相观摩学习，是有好处的。但是这种两个谱各自保持独立和互相平行的记谱方法，对于进一步继承和发扬古琴艺术，仍然是有限制的，对于今后发掘、整理、创作和演奏古琴曲调，终非长远之计。琴谱由于音域太宽，指法太繁，不宜用工尺谱或简谱记写，否则总不出字谱注工尺的圈子。比较下来还是以采用五线谱为宜，用五线谱记写看来好像很复杂，实际上却是比较简单。但必须认真研究和充分了解五线谱、减字谱以及古琴之间的关系、否则也容易形成两个平列的部分，一是曲调，一是指法，不分主从，互相割裂，仍然走并驾齐驱的老路。因此，要改进记谱方法，还必须注意以下几个问题：1、古琴谱应以记录曲调为主，弦序、徽位和指法不过是为了更好地表现曲调，在谱表上可以把它们当做一个属附的部分来处理，不能平列，更不能本末倒置。而应该把“音节寓于指法之间”的情况颠倒过来，使弦序、徽位和指法，尽可能地包含在曲调的记写当中。2、在减字谱每个谱字的四个组成部分中，要分清主次。弦序、徽位是产音的基础，由于它们的变化而构成曲调，所以它们在减字谱中是主要的部分，应该找出一种最简单、最适当的表现方法来记写它们。3、古琴的音色和音量，变化复杂而精微，同样一个音符，指法不同，效果也就不同。所以，左右手指法，除指导演奏外，还应该成为曲调的补充说明，而不能把它当成多余和累赘的东西。另一方面，它们毕竟不是表示曲调的主要部分，所以应该力求精简。-参考文献-《改进古琴记谱初议》

没学古琴之前，总觉得自己可以不缺席每一节课，总觉得自己不会找任何理由不练琴，总觉得自己可以一路学习直至成为大神，学古琴之后，才发现自己天真了，每周还课上新课，仿佛用尽了自己所有力气......而古琴老师们也是每周要面对各种状况的发生，什么生病、不想学、要去玩.......理由千奇百怪，只要能逃课，什么都能给你编出来，每次上课前，都要服下一颗速效救心丸，方能开课，那些把古琴老师“气死”的理由，你用过吗？胃痛、头痛、肚子痛......作为一个古琴老师，每周不接到几个要请“病假”的电话，都不习惯，别看请假时那么的柔弱，晚上朋友圈里看到的可就是另一幅场景了，蹦迪、嗨歌、捞火锅，头疼脑热？不存在的！这首不爱听，那首太悲伤，这首太冗长，那首学不会......然后一学期学下来，练得最熟的还是那几首自己喜欢的，老师新教的几首，一首没学会，学会了也懒得再弹几遍，总之一句话，这首我不喜欢！曲谱没带、笔记本没带、人来了“灵魂”没带...... 本周要上什么课？不知道，本周要学习什么指法？不知道，本周要学什么琴曲？不知道，迷迷糊糊的来，一窍不通的走，能记得上周发生的八卦细节，不记得老师说的指法技巧，这就是每周学琴的日常！学的不好可以努力学，弹不好可以努力练，但如果思想在滑坡，那就是一件可怕的事情了，最初学琴的时候也不是非要为了走专业路线的，很多人是因为自己的兴趣，但如果最后成了自己逃避学琴和练琴的理由，那不如放过自己，也放过古琴，学古琴是需要长久的坚持和毅力，愿你不负努力，不负热爱，学有所成，学有所获！

古琴的木质，普通用桐木和梓木。桐木做琴面，梓木做琴底。桐木又需要向阳的那一面，梓木需要向阴的那一面。如果看不出阴阳面来，可把它放在水里，上浮的就是阳面，下沉的就是阴面，这是我们祖先造琴选材的方法，也是“天桐地梓”、“阴阳清浊”的规定。另外有面底都用桐木的，叫纯阳材。其他还有用杉木、松木、楠木、楷木、槐木、桑木的，木质虽有不同，都要历年久远。枯化得像朽木一样，用指甲掐它，还要掐不进去，叩叩它，又像败坏的木鱼的声音，这样就是好琴材。琴材既然不相同，我们鉴别时也要拿不同的眼光来鉴别它，那么，鉴别的就正确了。兹将过去造琴选用的木质，分别举证于下：1、桐木：《书经》上说：“峄阳孤桐。”《书传》上说：“峄山特生之桐中琴瑟。”《诗经》上说：“椅桐梓漆，爱爰伐琴瑟。”《庄子》上说：“惠子倚槁梧而瞑。”注谓：“槁梧，琴瑟也。”《风俗通上》说：“梧桐生峄阳山岩石之上，采东南孙枝为琴，声清雅。”《梦溪笔谈》上说：“琴虽用桐，然须多年，木性都尽，声始发越。予曾见唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不胜指，而其声愈清。”2、杉木：《梦溪笔谈》上说：“尝在越人陶道真畜一‘张越”琴，传云古冢中败棺，杉木也，声极劲挺。”又杨氏《琴瑟合谱》上说：“得琴透润有余，宏亮不足，剖而重修，杉质，色紫黑。”按：“张越”是唐代造琴的名手，他是江南人。可能用杉木造琴，是他创始的，后人仿效他的也不少。近代“钱唐”、“叶璋伯”用“明代”屋梁造琴六十四张，也是杉木，有的音韵颇佳。3、松木：唐大历间，西蜀雷威造琴不一定是桐木，有时用松木造琴(参阅断纹篇龟背断条）。4、楠木：《古琴疏》上说：“祝融取摇山之榇作琴，弹之有异声，能致五色鸟舞于庭中。”按榇板就是棺材板，古代多用桐木。《史记》上说：“桐棺三寸。”因此，梧桐的别名，叫做榇。后人制棺不专用桐，有的用香楠，或杉木，故经久不腐。最近青遵岗出土的汉代古榇板，就是楠木，家熙如兄求得一段，嘱余监制成琴，音韵清逸松静，徐芝孙先生铭曰：“孤桐共友，美槚同奇，抚之掩笙簧之调，听之动志义之思。”并序云：“予往年偶得元代楠木，曾研琴七十二张，其音清逸。今生香道兄得汉代楠木，用以斫成此琴，其发音之清逸，远过元楠，此可见古琴为贵，由其材之旧也。噫！汉琴不可得，得汉材以制琴，而复有此清逸之音，不得谓非希有之物也，宜珍之。芝孙徐森并识。”5、楷木：也叫黄梨香。明万历间常熟严天池先生《楷琴记》：“友人陆九来游孔林，获楷枰，异其落子声，因编出所得楷材，延练川张敬修同友赵云所、沈若庵、戈庄乐诸君，监制琴十余床，其音清越而长，超桐梓而上之，直与收藏古琴‘鸣廉’、‘古鲸’埒美。”按曲阜孔林楷树甚多，围各数抱，高数丈，人秋经霜后，叶变黄，转红，色浓而艳，二月花对之有愧色。秋深风动，落叶缤纷，有时随风飞舞，使游人宛若置身蝶阵中，乐不可支。若置琴树底，使落叶落子鼓琴，疏密轻重，叮咚作响，天然成韵，真太古音矣。劳动之暇，把午睡的时间，在此盘桓一二小时，确能恢复疲劳，悠悠自得，不觉精神从何处飞来。6、槐木：《藏琴录》：“汉槐琴初来时极重，无音。破之，下准应手辄碎，略如海沫，设法修成，以小隶刻于池下云：戊午四月得琴，无音，池旁墨书‘京都永定门外，双塔地藏庵得此良材，长安市上弹无弦琴者所并记。沼旁书‘同治庚午年四月鸣沙某姓名珍藏’。天柱上书“汉代古槐’四字，笔画极俗，制作奇谬，依法重研修成，音在唐宋琴上。乃知凡古材皆可为琴，不必桐也，即以汉槐名之。”曾记吾鲁益都县有道土姓槐，善琴，藏一琴系古槐制成，音极清亮。道土与家心葵先生为友，有一次，心葵先生在益都设筵会琴，以一联以戏道。联云：槐道士弹槐琴一鬼弄木。一座皆笑，惜无人能对。适有谢君以事不能赴会，柬辞，张先生即应口对日：谢先生写谢帖寸身能言。一时传为佳话。7、桑木：《藏琴录》：“与汉槐同日来、无断纹琴二张，试弦有异音，破之无一字，木质似桐而实桑。”我们明确了琴材，不一定都是桐木。对于“重如铁，轻如叶”的鉴赏法，也要按木质而定。桐和杉基本是轻的，松、楷、楠、槐、桑，基本是重的，楠木更重。现时的“唐”“宋”琴，以余所见都轻，而木质是“天桐地梓”的占绝大多数。可见琴材桐木为上，其他各木次之，他木又非古不能用。总之，新材铮铮作响，古材枯枯而鸣，这是不容移易的。琴的好坏，从两方面来看：一方面是音乐家的看法，主要从音韵上来决定它。因为它的用途完全在乎音韵，音韵好，就是好琴，音韵不好，就是坏琴，没有什么今古的界限。因此，蔡邕造的焦尾琴，李勉造的响泉、韵磬琴，钱俶造的清绝、洗凡琴，以及唐雷氏琴(雷俨、雷霄、雷文、雷威、雷珏、雷会、雷迅、雷焕及雷氏称九雷)，宋马氏琴(马希亮、马希仁)，元朱氏琴(朱致远），明张氏琴(张敬修、张睿修等）、四王琴(宁王朱权、衡王朱厚燆、益王朱厚炫、潞王朱常淓，号称四王琴)，他们造的琴，在刚造成功的时侯，就得到古琴家的爱好和社会的重视。这完全是音韵好的原因吧。一方面是收藏家的看法，收藏家主要从古和名贵上来决定它。他是要断纹斑驳，款识朗朗，题跋都要名人，徽轸完全金玉，对于音韵的好坏，他是不关心的，不过他所收藏的都是数百年以前的古琴，音韵自然清灵，不求好而自好，纵然铣音满面，也有它的价值的。从这两种不同的看法，对于古琴的鉴别，是有相当差异的。现在我们要在音韵上鉴别古琴，主要看它的年龄，从不同的年龄内，找出它不同的音韵，也就是由于它不同的音韵里，而断定它的年龄。音韵是弦音振动木质，发生出来的，木质是有很大的关系。因为木质历年久远，它的分子里面含的胶质及应风化的部分，都逐渐风化了，分子就由是逐渐稀疏，稀疏就有孔隙，有孔隙就有空气，因此，它的重量由重而轻，它的音韵既松且透。松透程度的高低，就是年龄的高低，这是浅而易识的。不过识别松透，须从多数琴比较而得，时间既久，耳有定数。从极细微的差别里，而定出数百年的间隔，这不是偶然的。琴有四善九德。四善是“苍、松、脆、滑”。九德是“奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳”。四善是指琴材说明，九德是指音韵说的。现在的古琴四善、九德具备的，可以说很少，能占着三五字的就算好琴了(参阅冷启敬先生《琴声十六法》及徐青山先生《二十四况》。惟十六法经后人增补，已非原貌。例如严天池先生“几回拈出阳春调，月满西楼下指迟”一节显系后人所添，因冷先生明初人，严先生万历时人，相去二百余年了)。三百年前宋牧仲鉴别书画，自谓暗中摸索，能定真赝。这是研究得精，看见得多，处处留心，刻刻注意，特点娴熟于手，默记于心，熟中求熟的必然成效，并没什么奇异的。鉴别古琴也希望有这样的高手，是在精研力学，多闻多见，“神而明之，存乎其人”了。- 参考文献 -王生香《鉴琴六要》

20世纪之初，古琴时时见于西方作家、学者的笔端，向西方人士系统介绍中国传统乐器的中国籍学者也在这一时期出现。  20世纪初的作家、学者记述1900年9月底到11月初，法国著名作家皮埃尔·绿蒂(Pierre Loti，1850-1923)以海军上校的身份随军入侵北京。他的北京日记《在北京最后的日子》(Les Derniers jours de Pekin)中，记载了10月23日这一天在皇帝的“祖庙”(当即太庙）见到的许多乐器，比如“能发出低沉的乐音的细长的齐特拉琴水平放置在闭着眼睛的两头金兽上”。太庙里的乐器多用于庆典礼仪与祭祀，能纳入考察范围的乐器并不多，属于西方“齐特拉琴”类型的则更少。古琴形制狭长，音色不够华丽，散音最易给人以低沉的印象。因此，这里所谓的“能发出低沉的乐音的细长的齐特拉琴”，极有可能就是祭祀用的琴。《在北京最后的日子》1912年，曾任驻北京法国公使馆书记官的莫理斯·库朗(Maurice Courant，1865-1935)在巴黎出版了《中国雅乐历史研究》，书中用四章的篇幅介绍中国乐器，并配有包括琴在内的大量中国乐器的图片，但这些图片多采自中国的《皇朝礼乐图式》、《宣和博古图录》和《乐律全书》。30年代初，音乐学家王光祈在德国柏林撰写《中国音乐史》，因资料匮乏，第六章介绍中国乐器，反过来取用这些图片。这是音乐交流中惠人惠己的例子。《中国雅乐历史研究》不仅系统地叙述了各种中国乐器的形制、音色和性能，还举例说明了它们的演奏技法，尤其值得一说的是，对两种最重要的弦鸣乐器“琴”和“琵琶”，书中还援引了《洞天春晓》、《释谈章》、《风雷引》、《猗兰》、《胡笳十八拍》、《平沙落雁》等大量古曲的译谱，作出了比较详细的说明。音乐家萧友梅这里还不能忘记音乐家萧友梅(1884-1940)的贡献。1916年他在德国莱比锡大学哲学系提交博士论文《中国古代乐器考》，第一部分第一编第二章的“若干谱例的说明与翻译”一节介绍了古琴的记谱法与最基本的指法；第二部分第三编第一章的“齐特尔型弦乐器”一节则介绍了古琴的形制、构造、琴弦、定弦法(附表格五），乃至历史上曾经存在过的一、三、五、七弦琴的情况，并据《大清会典图》配上了古琴的图样。与在中国的西方人撰写的中国音乐论著不同，这可能是在西方的中国人首次以西文写就的介绍古琴的文字。  西方视野中的古琴图像资料推动古琴西徂的主体，无疑是专业的音乐学者和热心的爱好者，成效如何，却大可在音乐之外摸索出些许消息。前文曾谈及，古琴最早在西方大多数人心目中或许只是个可有可无的文化符号。事实上，在作为音乐本体向西方流传的过程中，古琴的符号意义不仅从未间断，更在新的时代环境下以新的形式体现出新的价值。现在可以从三件晚清时在华的外国人的摄影作品中，看到古琴适时地留下了它的影子。其中一件是一枚题为“中国式娱乐”的明信片，画面上八位中国男子（含一个小男孩）对着镜头摆出弹琴下棋作画等等架势；（图1）另一件则是一帧古装仕女照，仕女所倚的案头之上摆着宝剑、古书、香炉与古琴（图2）；第三件则是一帧摄于1904年的伶人照片，其中一人作抚琴状。(图3）这三帧照片并没有太多音乐图像学上的价值。那位古装仕女案头的古琴徽位一侧靠人，自然于理不合；图1图2而常见于今日影视作品中抚琴时左右反置的场景，竟早在百年前的伶人照片上已经出现。但今天的古琴热衷者可能更反感于它的内容全都充满了“表演”的色彩，画面上呈现出极其虚假与夸张的意味，导演者针对的，显然就是对中国充满好奇心的西方人士。图3这一切不由得让人想起张爱玲的一句话：“英国人老远的来看看中国，不能不给点中国给他们瞧瞧。但是这里的中国，是西方人心目中的中国，荒诞，精巧，滑稽。”此处则更进一步，是来看中国的洋人，把他看到的中国影射在明信片上，老远地给亲友捎去，让他们也一起来看。倒是在一张差不多同时期的戏曲题材的手绘明信片上，童子抱琴，琴囊半启，（图4）其形未必传真，其情大可怡怀。图4但是，无论它们之中包含了多少隔膜、戏谑甚至傲慢，信息毕竟就这样在流通，更重要的意义或许还在于：与早年被动地接受不同，之所以以古琴作为中华传统文化的一个符号，是当时的不少西方人经过接触、学习、思考和筛选，将古琴等与其他的器物剥离开来，才赋予了古琴一定的代表意义，换言之，主要是出于他们自觉的认同。这无疑是在中西文化交流深入、古琴西徂进程深化的背景之下才具备的意识。图5民国间某本刊物上，曾经刊出一张身着明人衣冠、左臂抱琴的“英国票友柯樊士之古装”照片。（图5）柯樊士何许人已不可考，但总归是醉心中国文化者。他抱琴留影，若非从人学琴，也是相中了古琴的文化内涵及符号意义。倘说如此做法疏离于音乐本体，是世俗化的附庸风雅，何妨说古琴的影响已超出音乐专业范畴，获得了另一种形态的生命？- 参考文献 -严晓星《高罗佩以前古琴西徂史料概述》

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很多琴友在弹琴前，总是找不到状态，不是弹奏没感情，就是指法不熟悉，要不然就是琴曲流派没弄清，那么如何发掘琴曲的魅力呢？4个要点，助你迅速成长——一支曲子的创作，必定有它的时代背景和作者情绪的表达。这两方面须有深刻的了解，才能发掘出它本来的面貌。面貌主要表现在音节和轻重疾徐方面，反是，那就不是本来面貌，而是另一副面貌。由于曲情了解得不深刻，可能把轻快的曲子弄成悲壮，清逸的曲子弄成热噪，这都是研究曲情没下工夫的结果。过去在学习《广陵散》的时期，对于每段标题，不甚了解，弹起来，好像幼年在私塾里背诵书歌一样，实际不知味道，后来都给它解释一下，才了解内容，并发现它有显明的错简部分，就是正声十二段至十八段，原来的次序是：《发怒》、《烈妇》、《收义》、《扬名》、《含光》、《沉名》、《投剑》，它这个次序，应解做聂政“发怒”的时候，“烈妇”聂嫈就来“收义”士之尸，认清是她弟弟聂政的尸体，而聂政遂“扬名”天下，怎么又回来“自剥面皮抉目，屠肠以死”，而隐“含”其“光”彩，“沉”没他的姓“名”，以免连累亲属呢？最后才“投剑”刺杀韩傀。这样讲法，实在讲不通。有人说：“可能是标题颠倒了，或用倒装法?”试弹各段与标题颇合，并且各有特点，不能用标错掩盖简错。如果用倒装法的杂乱无章，又太不像样子了。因此，发现它有错简，是比较合理的。根据朱权说“传自隋宫“的说话，可能错在隋唐时代，因为那时尚用卷轴，没有刻本，很容易输错，宋有刻太书，《广陵放）有没有刻本，尚不得知，元明清三代以讹传讹，因错就错，没有订正，都是不深人研究曲情和迷信的缺点。现在给它调理一下，就是《发怒》、《投剑》、《含光》、《沉名）《烈妇》、《收义)、《扬名》，解释是聂政“发怒”，“投剑”刺杀韩傀，即自剥面皮、抉目、屠肠，以隐“含”其光“彩”，“沉”没其姓“名”，不使人识，以免连累亲属，其姐是一“烈妇”，不惜一死，前来收聂政之尸，以扬聂政之名，这个次序，符合《战国策·韩二）《史记·刺客列传》、《琴操·聂政刺韩王曲》（刺韩相，兼及韩王，与专刺相，专刺王不同）这样解释，也可以说是个人主观看法，希望诸位先生教正。自从《神奇秘谱》影印行世后，琴人如获至宝，大多数都人手一编了。这谱里面有许多古指法，费人素解，袁垄献先生编的《指法集注》据引详备，基本解决了指法的疑难向题，对发掘古谱，起了一定的作用。不过发掘某一琴谱的曲子，主要用它自己的指法，而以参考指法为副。例如发掘《神奇秘普》，主要用朱权《太音大全集》指法，发掘《风宣玄品》，主要用他谱上的指法。如果发掘甲谱，而用乙谱的指法，那是不适合的。拍节是任何音乐不能忽视的，忽视了拍节就不成音乐。纵有悦耳之音，没有拍节，教听的也是不舒服的，所以音乐与拍节，如同骨之系肉，肉之附骨，不可脱离的。不过拍节有死活的分别，一板到底，不顾曲情的叫死板；随曲情变化的，叫活板。西乐多数注重一板到底，中乐，尤其是古琴多数注重随情变化。近百年来，崇尚西乐，一板到底的拍节盛行，随情变化的拍节就很少听到了。古琴工作者，用活拍演奏琴曲，听者又觉得不顺耳朵。哪晓得这种拍节，是古琴传统的拍节，也可以说是我们的特色，这是不容忽视的。古琴有拍节，远在上古虞舜时期，就用搏拊给琴瑟按拍。《书经》上说：“搏拊琴瑟以咏”，可见古琴从上古就讲究拍节，又远在1630年前左右，嵇康在《琴赋》上传授一个传统的拍节，是“检容授节，应变合度”，检容类似凝神，凡是一支曲子的开始，拍节都是慢散的，快入拍的时候，气沉下去了，神也凝定起来了，所以叫检容。授节，是有了节奏，也可以说是人拍。应变，是适应曲情的变化。合度，是适合拍节，也是用拍节的快慢来适合曲情。照这样说，琴曲本来的节奏，是应变合度，应变合度，就是活拍。发掘古琴曲，不管它曲情有没有变化，统统一板打到底，是不合应变合度的。统统无板到底，更是不合的。应变合度，才是古琴本来演奏形式。但是，曲情没有显著变化的曲子，只有合度了。我国古琴有5000多年的历史，琴的演奏风格遂随着各地语言、风俗、习惯和山水观感的不同，就发生各个不同的韵味。这不同的韵味，各有干秋，于是中州派高健宏博，浙派顺畅雅正，虞山派清微淡远，金陵派清丽幽逸，广陵派绮丽细腻，蜀派清健流利，闽派醇朴和畅，齐鲁派古静抑扬和绮丽缠绵，九嶷派雄奇苍古等等。我们发掘中州派谱，如《玉梧琴谱》、《颖阳琴谱》或单独的《胡笳》、《广陵散》等谱，要用高健宏博的意境去抒写。发掘浙派谱，如《神奇秘谱》、《文会堂琴谱》、《春草堂琴谱》等，要用顺畅雅正的意境去抒写。发掘虞山派谱，如《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》、《虞山李氏琴谱》要用清微淡远的意境去抒写。其他如金陵派谱的《太古遗音·伯牙心法》、《琴学心声》等，广陵派谱的《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》等，蜀派谱的《天闻阁琴谱》或单独的《七十二滚拂流水》、《忆故人》、《醉渔唱晚》、《潇湘水云》等，闽派谱的《正文对音真传》等，齐鲁派谱的《琴苑心传》、《桐荫山馆琴谱》、《琴谱正律》等，九嶷派谱的《琴镜》等，凡是发掘哪一流派的谱，就用哪一流派的风格去处理它，是最合适的。- 参考文献 -王生香《我对发掘琴曲的几点体会》