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中国琴学研究 | 从文字谱到减字谱,看古琴是如何被“破解”的~


在发展古琴艺术中,改进记谱方法,占有很重要的地位。完善的记谱方法,将成为打开古琴艺术宝库的钥匙,掌握古琴艺术的工具,使古琴通向民间的桥梁。




古琴由于弦数多,同声的徽位多,指法繁杂,如果不记明弦序、徽位和指法,将使弹奏的人无从下指。所以,古琴的记谱,从一开始,就是以记写按弹的方法为主,相传下来,形成一种偏向,使古琴曲谱,只记录按弹的方法而不记录曲调。最初的琴谱就是用文字详细地叙述曲调中每一个音是怎样按弹的。这种琴谱叫做文字谱,现在保存下来的,共有《碣石调·幽兰》一谱。这种文字谱,记写和阅读都很不方便,弹奏之前得首先下一番工夫,研究这些说明文字,弄清按弹的顺序,再把它熟记下来,才能开始摸索曲调的情趣。这种文字谱,由于叙述的繁冗,不可能直接用来视谱按弹,只能起到记录和保存曲调按弹方法的作用。


唐代音乐家曹柔,把文字谱简化成为比较简单的符号,同时删去一部分不必要的说明文字,创立了减字谱,使记写和阅读都方便得多,而且记录也比较准确,在发展古琴艺术中,曾起到巨大的作用。现在流传下来的琴谱,都是用这种减字谱记写的。正如汉字一样,它不仅保存了宝贵的文化遗产,还使这种文化遗产得到适当的传播。但也正如汉字一样,它的繁难和落后的地方,在一定范围内,也阻碍了古琴艺术的发展。减字谱的结构,主要由四个部分组成。即:


1、右手指法符号,表示右手用哪一个手指,用什么方法来弹;
2、弦序符号,表示右手弹第几弦;
3、左手指法符号,表示左手用哪一个手指,用什么方法按弦;
4、徽位符号,表示左手按在什么地方。四个部分综合起来,说明这个音应该怎样按弹。
但是这种减字谱,也同样只是如实地记录曲调的按弹方法,并没有直接把曲调写出来,从谱上看不出旋律和节奏的发展,不能使人胸有成竹地进行演奏。虽然也有“按谱鼓曲”的说法,那也不过是把它作为摸索曲调的指路碑。在减字谱逐步完善以后,改进记谱法的新课题,是如何把指法和曲调结合起来。




清代的琴学家祝桐君先生,曾经提倡在减字谱旁加注工尺板拍,“以使学者先念工尺,次习手法而鼓琴”,在改进记谱法上,开辟了一个新的途径。但是祝桐君先生这样做,并不是想根本改革古琴的记谱法,只不过是为了初学者的方便。


近世音乐家王光祈先生曾作过《翻译琴谱之研究》。但他的翻译,只是把减字谱的各种按弹符号,解剖开来,按照西洋的惯例,改写在五线谱的上下。再把由这些符号所构成的旋律,写在谱上。这种记谱法,实际上也是减字谱的一种改写,或者说是在一个普通的曲调上,加注各种按弹符号,对于由于手法及其所构成的音的关系,即弹哪弦,按哪徽,因而产生什么音,不能在谱表上直接表现出来。他没有看出减字谱和五线谱共通的地方,没有发觉徽轸和谱表之间的有机联系,没有充分利用五线谱的优良性能来代替一些符号,达到最大限度的精简。他仅只是把汉字改成罗马数字和阿拉伯数字,有些地方倒改复杂了,一个符号变成了两个符号,因而实用意义不大,事实上也一直没有被采用。但是他的某些翻译理论和方法,对于后来从事这一工作的人,仍然是有益的。




现在刊行的琴谱,都是在五线谱的下面加注减字谱。五线谱表示演奏者实际弹奏的曲调,而减字谱则原封不动地保持原来的面貌。这对于向群众介绍古谱,帮助初学者读谱和按弹,以及使各家各派,互相观摩学习,是有好处的。但是这种两个谱各自保持独立和互相平行的记谱方法,对于进一步继承和发扬古琴艺术,仍然是有限制的,对于今后发掘、整理、创作和演奏古琴曲调,终非长远之计。
琴谱由于音域太宽,指法太繁,不宜用工尺谱或简谱记写,否则总不出字谱注工尺的圈子。比较下来还是以采用五线谱为宜,用五线谱记写看来好像很复杂,实际上却是比较简单。但必须认真研究和充分了解五线谱、减字谱以及古琴之间的关系、否则也容易形成两个平列的部分,一是曲调,一是指法,不分主从,互相割裂,仍然走并驾齐驱的老路。因此,要改进记谱方法,还必须注意以下几个问题:
1、古琴谱应以记录曲调为主,弦序、徽位和指法不过是为了更好地表现曲调,在谱表上可以把它们当做一个属附的部分来处理,不能平列,更不能本末倒置。而应该把“音节寓于指法之间”的情况颠倒过来,使弦序、徽位和指法,尽可能地包含在曲调的记写当中。
2、在减字谱每个谱字的四个组成部分中,要分清主次。弦序、徽位是产音的基础,由于它们的变化而构成曲调,所以它们在减字谱中是主要的部分,应该找出一种最简单、最适当的表现方法来记写它们。
3、古琴的音色和音量,变化复杂而精微,同样一个音符,指法不同,效果也就不同。所以,左右手指法,除指导演奏外,还应该成为曲调的补充说明,而不能把它当成多余和累赘的东西。另一方面,它们毕竟不是表示曲调的主要部分,所以应该力求精简。

-参考文献-

《改进古琴记谱初议》


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