然则或曰:情感的生理状态在古为何辞?答曰:其辞乃“气”也。“气”、“情”合而为情感，“气”为情感的生理状态;“情”为情感的心理状态。二者有名实关系，“情”为名，“气”为实，一个“情”的概念包含数个或多个“气”的概念的复杂过程。

至此，我们可以来探讨情感生理状态的音乐表现法。

一 总则：


音乐在运用情感生理记录法时，必须尊重情感生理的自然状态，并不对情感的心理概念做典型的乐音造型。(二者结合运用另当别论)

二 种类：


1.一元性记录 

音乐或分段，或不分段，然其出自同一情感渊源。此种情况在歌曲中最为常见，在早期琴曲中当亦比较常见。早期琴曲大部分是由歌曲组成，而歌曲音乐情感形象的创作往往在情感丰富、情绪动荡奔涌之际一气呵成。或歌中亦有段落之分，但仍应归入一元性情感生理记录之中。况早期琴曲大体极少分段，可以从《神奇秘谱》臞仙对《高山》、《流水》二曲的解题中窥其一斑:

“臞仙曰。高山流水二曲。本只一曲。初志在乎高山。言仁者乐山之意。后志在乎流水。言志者乐水之意。至唐分为两曲。不分段数。至宋分高山为四段。流水为八段。……”

2.多元性记录

所谓多元性记录，一般体现在:

A.联曲体的音乐中因全部音乐由二首以上乃至于若干首小曲组成，其音乐的情感形象记录似有质的区别。

B.非同源的情感生理记录累积而成的乐曲中历代经过音乐家们补缀、扩充而成之传谱，往往所含情感的生理状态多元化，具有丰富性和复杂性。一般的传世中国古典、民间音乐大体可属此类。
3.演奏者的主体情感生理记录此为演奏者受乐曲固有情感生理状态之激发而气血动荡所致，随即反映于音乐之中，以此最可观人情性。

三 概念：

1.上升

如常识所知，乐音的上行运动可表现情绪的上升， 但单个乐音的上滑音可以体现短暂间情绪的上升。通过短暂的上升，可以扩展上升概念的范畴和使之接近自然的生理上升状态。其特点为:

A.带音头的单音定点上升

此种上升前实后虚，使上升状态呈衰减趋势。音头越强，引上越猛，则衰减越快;相反，音头越弱，引上越慢，则衰减越慢。

B.不带音头的单音定点上升

(注:此箭头顶端应有一实心黑点)此种上升前虚后实，使上升状态呈递增趋势。引上越猛，则递增越快;反之则递增越慢。

C.带音头的单音不定点上升大体与A同，惟其衰减不定位。

D.不带音头的不定点上升大体与B同，不过其上升之中腰较实，构成递增衰减式。

E.不定音间歇性上升此易造成顿挫感，于上升中见变化也。其有远近之分，视其所需表现的幅度而定。上升力度的大小随发音量而定，此又不可不察之！

2.下降

亦如常识，乐音的下行运动可表现情绪的下降，但单个乐音的下滑音可以体现短暂间情绪的下降，使下降的运动更接近于生理的自然状态。
A.带音头的单音定点下降此种下降前实后虚，使下降状态呈衰减趋势。(余同上升A)

B.不带音头的单音定点下降此种下降前虚后实，使下降状态呈递增趋势。(余同上升B)

C.带音头的单音不定点下降与A同，帷其衰减不定位。

D.不带音头的不定点下降大体与B同，不过其下降之中腰较实,构成递增衰减式。

E.不定音间歇性下降造成顿挫感，于下降中见变化。其远近之分，视其所体现的幅度而定。力度的大小亦随发音量而定。

3.上升与下降的混合状态

A.带音头的定位先升后降此为升中之变，先实后虚。

B.不带音头的定位先升后降亦为升中之变，其过程为虚——实——虚。

C.带音头的定位先降后升此为降中之变，先实后虚。

D.不带音头的定位先降后升亦为降中之变，其过程为虚——实——虛。

其它上升与下降的状态不常见，故略而不录。

4.迟速

缓慢和急速均为乐音运动的速度概念，但作为情感形象的生理直录，乐音的运动速度是以生理的自然状态为依据的，与乐音对情感心理概念的造型过程中所体现的速度观念不同。前者多具自然性，而后者多具思辩性。生理记录中的缓慢与急速可以说是慢而不一，快而不齐，“气”的时速划分是不可以采用“等齐律”的。明代著名琴家徐上瀛说: “故欲得其清调者。必以贞静宏远为度。然后按以气候。从容宛转。候宜逗留。则将少息以俟之。候宜紧促。则用疾急以迎之。是以节奏有迟速之辨。吟猱有缓急之别。”“疏如寥廓。宥若太古。优游弦上。节其气候。候至而下。以叶厥律者。此希声之始作也。”“远与迟似，而实与迟异。迟以气用。远以神行。”这些都说明了作为情感生理状态的“气”、“候”是前提,迟速必须依赖“气”、“候”而定，这正是情感生理记录在速度上所体现的特点。

下面来说明上述迟速观的具体表现:

A.不规则的混合拍

此种节奏特点无论在缓慢或急速的乐音运动中均有体现，1/4、2/4、3/4、4/4拍不规则地交替出现，避免了单调和机械的重音规律，使乐音运动增强了生理记录的能力。此种类型在古琴曲中极为常见，故不列举。

B.不规则变拍速的混合拍

这是音乐进行情感生理记录——气用——的必要手段，以往不易为人所发觉或重视，现特举二例以作说明。

由于在3/4、2/4的拍子中不规则地夹入了3/8、5/8这些提高一倍拍速的拍子，音乐节奏的迟速变化趋向更自然、更丰富，表现复杂内在情绪的自然脉冲的能力更加强了，乐音运动波澜起伏，以此来观气韵则非虚词矣!应该看到，这种“不规则变拍速的混合拍”的特点是除了加强节奏重音变化外，关键一点还在于拍速快慢的频繁变换体现了典型的情感生理记录法的迟速观。

现在，我们再通过一些对比实例来观察这种混合拍对联贯气韵、生动意趣方面所起的作用。

例a为按“变拍速的混合拍”所记之谱，乐句自如而紧凑，E与C二音处重音安排合理。例b各音符时值与例a相同，但改用了“不变拍速”的记谱，第二小节出现第一拍E和第二拍后半拍C两个重音，紧接着第三小节第一拍又产生了一个带连线的后半拍重音。节奏感觉不舒服，“气”不顺。例c在第二小节中第一拍E比例a增加了半拍，重音规律虽未变动，但速度自第二小节起有突慢之感，曲调有滞涩、平板之病。

C.散板

散板亦体现了情感生理记录法的迟速观。在戏曲散板中，当情绪紧张时，往往配以快速鼓板潜节奏以摇板的形式出现。古琴曲中则往往以吟猱来调节潜节奏的缓急，故而迟速可因“气”而变也。

5.变异

直录法在描写情感生理状态的局部变异时，往往运用多变的装饰音及目的性颤音(在琴乐术语中称为吟、猱),让我们来作简要观察。

A.记录情绪变异中的装饰音手法

古琴音乐中装饰音的运用极为普遍及复杂，它们对情感生理的记录起着重要的作用。如传统手法中的逗、撞、复、涓、扶、轮等，它们在琴乐中与绰、注(滑音)、吟、猱(颤音)依据“气”变化的需要而混合使用，几乎无往而不适。

B.颤音的律动和幅度变化与情绪的变异相适应

a.多变状态如: 于微颤中突然增大幅度又回到开始状态。
于平稳中形成非规律性多变颤音。
b.微变状态如:平稳中的类装饰音规律颤音。
c. 渐变状态如:音幅渐增式的颤音。音幅渐减式的颤音。
d.骤变状态如:于平稳中突然出现大幅度颤音。
以上音幅往往与力度成正比。

上述的一些概念往往在实际记录时以混合状态出现，这就形成了一种非常丰富的记录方法，如运用得当，则易于体现标题所启示的情感概念。让我们来引用一段琴乐实例以详细说明这种复杂的情感生理记录法的实际运用。

《碣石调·幽兰》是我国六朝时南朝琴家丘明的传谱，于唐代经人手抄后即流入日本。其后，千余年中无人演奏，直至1914年，中国琴家杨宗稷才把它译成通用减字谱，并对它进行了打谱演奏。到了50年代，较多的琴家又不断各抒己见，对此曲进行了析译打谱工作,我们知道，在这样一份演奏传统中断的古谱中，由于不记明节奏、指法析译烦难及古人作谱记述尚简等情况，原作者及当时传派琴家之艺术匠心不易窥见。好在中国音乐是标题音乐，我们从乐曲的标题可以了解到乐曲应该体现的情感心理概念及原因。譬如《碣石调·幽兰》，其下注明“一名倚兰”，那么我们从汉代蔡邕所著《琴操》一书中可以看到有关《猗兰操》的解题是

“猗兰操者。孔子所作也。孔子历聘诸侯。诸侯莫能任。自卫返鲁。过隐谷之中。见芗兰独芪。喟然叹日。夫兰当为王者香。今乃独芪。与众草为伍。譬犹贤者不逢时与鄙夫为伦也。乃止车援琴鼓之云。习习谷风。以阴以雨。之子于归。远送于野。何彼苍天。不得其所。逍遥九州。无所定处。世人暗蔽。不知贤者。年纪逝迈。一身将老。自伤不逢时。托辞于芗兰云。”

其后以幽兰为题材之诗作，亦不乏其人，诸如鲍照、韩愈流。然大体不脱孔子诗之大意，皆虽内寓幽愤之情，然坦荡之心，雅洁之操，奋发之志未尝失之也。这就为我们提供了幽愤、坦荡、雅洁、奋发四种情感的心理概念，所以对传统中国音乐来说标题是非常重要的。此时，对按弹者来说已是心动、神思、意得、气至了。也就是说，在乐曲标题的启发下，有所触动并开始思想而且有所得，当有所得时，情绪上也必然有所反映，是为气至。然气虽至而未得其形也，此时无须自为之形，以古谱已具之形导己之气，合则为得，不合当调之。得气则节奏自定，不可强之也。这里要注意的是古曲打谱与创作的不同，作为打谱，必须尊重古谱已具之形及包含于其中的前人的情感生理记录。这与以己之气取古谱之音而自为之形有本末之区别。故己之气至而任之，则难入于古意，非为打谱也。打谱者必须反复按弹古谱，以求融合古今，发己之情以成一家之言。若心不动、神不思、意不得、气不至，则何以逆古谱之形、古人之气?或气虽至而与谱不合，导而不宜，触而不敏，如无的之矢，此又，何益于事?因此，应该具备按谱弹弦，声发而心动，心动而气宣，气宜而指应的艺术修养。笔者愿意在此介绍一些对《碣石调·幽兰》打谱过程中有关谱、我双方在情感生理状态上的融合过程，以为引玉之砖:

这是试为体现情感生理记录而作的一种图式。符号·代表实音，符号○代表虚音，直线符号用以表示各音间一般性连接，曲线符号则用以记录颤音的律动及幅度以呈示情感生理的微妙变化。这样，我们有可能通过实音、虚音的高低位置来观察旋律线条及通过曲线符号来观察颤、滑音的变化。在这里，个性和共性、合理与盲目、趣味与格调……均显现无遗，可窥今古艺术匠心之某些本质所在矣!

此图谱之a、b、是呈示了笔者弹奏起首二次出现C、bA二音时的情感生理状态。a.的曲线反映了一种渐变状态，因为当一个低音区沉重的小六度音程第一次弹响后需要有一个心理的反映过程，可以譬喻为在开始受到一个沉重打击时人们所通常会产生的渐变反映过程，即开始一无反映，而后才随着认识的加深而引起激动。b.的下滑曲线展示了C、bA二音再次出现时一种紧张的下降,宛如在再度有所感触时产生的一种无可奈何的慨叹。c.则为在平稳的实音旋律线条中略现微变，这种微变记录了平稳中的心血来潮，可谓是压抑中的沉默了。d.中出现了一系列的图式,它是紧张感的再度复苏。恰似压抑、沉默中产生的猛烈心悸。e.为再度回复平静。f.中通过远距离的实音线条的上升和下降体现了情感上生理脉冲的幅度。g.于旋律线条上升时，在接近顶点的滑音中出现了短暂的增强紧张感的骤变，使情绪上升到高潮以结束乐句。


“气”之为用也者，大矣！“气”者，上接于“意 ”而役于“神”；下达之“情”而成乎“形”。今夫若不知“气”之为用而欲叩其“意”、“形”两端以求诸民族音乐者，吾未见其明也！